我们现在讲道家的第二个问题--道的性质。既然名为道家，"道"即为一个核心概念。那"道"是个什么东西呢？这是出发点的问题。在我看来，"道"其实是第一假设的东西，也就是不需要证明的问题，是所谓的最后因、终极原因。世界是原因、结果的联系体，所有的东西都有原因，但什么叫终极原因呢？它可以说是"没有原因的原因"，如果它还有原因就不可能成为终极原因。"道"在老庄这个地方实际上也就是扮演终极因这样的角色，在"道"之外如果还能找到一个东西来解释的话，那道就不是第一原因，而是第二原因了。当然从这个第一前提或者终极因出发去观察，就必然衍生出来一个"玄"的问题，道之外没有比它更大的东西，因此必然会"玄"。关于这一点，在《老子》、《庄子》那里都有很好的阐述。《老子》说"有物混成，先天地生"，比天地还早才可能成为终极因，不仅仅是天地，终极原因必然在时间上比一切都早。当然，在老子这里，"天地"实际上就是指一切。
"寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。"可以想象，天下已经很大了，它却可以为天下母，那么它当然就是最大的东西，这是从空间上来说，它是最大的。从时间上说它是先天地而生，从空间上说它是天下母，这意味着什么呢？意味着它不受时间、空间的限制。在西方，不在时间之中也不在空间之中的只有上帝。在时间、空间之中就意味着它有规定性。人需要找到一个东西，它可以规定一切东西，而它却不被规定，那么它只有在时间和空间之外才行，才能够不被别人所规定。"道"就具备这样一种特点，空间无法范围它，时间无法规定它，正因为这样，那么理论上是不能给它取名字的，取了名字就意味着有规定性，就是有限的了，这是道家的一个最基本的思想，所以老子说："吾不知其名，强字之曰'道'。"《老子》二十五章。就是说，实际上这东西是没法给名字的，给这个"道"的名字那是不得已而非常勉强地给的。实际上彻底的道家连"道"这个名字都不能要，但不要名字的话又没办法说，所以只能勉强给个名字，就叫所谓的"道"。
庄子和老子的描述差不多。庄子说："夫道有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见，自本自根，未有天地，自古以固存。神鬼神帝，生天生地。在太极之先而不为高，在六极之下而不为深。先天地生而不为久，长于上古而不为老。"这是庄子在谈终极原因时讲的最著名的一段话，其中说"道"是"自本自根"的话最为关键。这句话又非常好理解，就是说如果"道"有根与本的话，它自己就是自己的根与本，自己就是自己的原因，除此以外没有别的原因，如果你在"道"之外再找个根，找个本，那"道"就不是根本。这段话里面其他的描述性内容都是围绕"自本自根"来言说的，所说也无非"道"不受时间、空间的限制，所谓"在太极之先而不为高，在六极之下而不为深。先天地生而不为久，长于上古而不为老"是也。
通过以上这些解说，我们就可以看出来，整个道家以"道"作为出发点，而且是第一出发点，而它的性质，一言以蔽之，就是终极原因。
出发点既然如此之高，势必形成所谓的"玄学"氛围，所以《老子》里面也说"玄之又玄，众妙之门"。正因为出发点很玄，所以后世很多人就只看到了这一个玄的层面，而没有更深入探讨玄背后的不玄，从而让道家在整个后世留给人们"玄学"的面影。殊不知，道家特别是道家里面的老子之学的玄的层面所指向的却是很现实的"为治之学"。玄的东西是为了不玄，这才是老子之学的本来面目。其实，包括魏晋南北朝时的玄学，也并不是人们所理解的那样玄，这个问题以后在讲魏晋南北朝时候会仔细讲解。玄学表面看很玄，但仔细一看，实际上一点都不玄。它的目的是为了不玄，绝不是为玄而玄。有的人要在玄上弄得更玄那也没办法，起码老子就管不了。魏晋时为什么要玄？那是为了避祸，玄的背后很多时候是没办法，是无奈。
在中国传统文化中，不要看玄的东西很玄，就把它想得更玄，弄得更玄，那样的话，反而找错了方向。它玄是为了不玄，你就把它不玄的层面找出来，才能够落实。不玄的层面，无论是先秦的老子，还是魏晋的玄学，你都可以去历史中寻找。关于魏晋玄学，大家可以去看唐长儒先生的《魏晋南北朝史论丛》，他用史学家的眼光来观察玄学，玄学就不玄了，都是政治。
关于道的性质的问题就讲这么多，虽然这个出发点不决定学说的核心内容，但是，这个出发点却可以成为后世人们随意发挥的内容。后世人们之所以能够发挥，就在于它的玄，想怎么解释就怎么解释，如果它不玄，那就只有一个解释，就非常简单，但后世的解读并非它原始的东西。本章之所以叫"先秦道家思想及其对后世文艺思想的影响"，原因正在于此。先秦的道家本身并未谈所谓的美学思想、文艺思想，只是后世的人们从它里面发挥出了一些文学艺术思想而已，这是我们必须要看到的一个问题。
三、道与形象
道与形象的问题实际上就是一个老庄的原意和后世的引申的关系问题。道，在老子和庄子看来是没办法用形象来描述的，如果一旦用形象来描述，那它就不是最大的。但正如道不可名而又不得不"强字之曰道"一样，道与形象的关系也存在这一悖论，无法用形象去体现道但是又不得不用形象去体现它，如果这样去体现，那么只有什么样的形象可以勉强去体现呢？在老子看来，只有"恍惚"这个形象才能勉强去匹配"道"。如果不是"恍惚"，也不足以匹配其大，一般的形象是不可能概括它的。那么"恍惚"又恍惚到什么程度呢？老子说"无状之状，无物之象"《老子》十四章。就是"恍惚"，既然恍惚到这个程度，显然只能是一个绝大无比的"象"了，所以老子提出"大象无形"的命题也就是逻辑的必然了。也就是说，"道"如果勉强用个形象来描述的话，那就只能是个"无形之象"。
庄子对这个问题的阐述也是非常精彩的。《庄子》中提出了"象罔"这个概念。其中说："黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望。还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：'异哉，象罔乃可以得之乎？'"这是一个非常经典的讨论道与形象问题的材料。这段话是寓言故事，其中的"玄珠"喻"道"，"遗其玄珠"就是将"道"丢失了，丢失就要寻找，于是下面就有几种寻找方法。第一种是"使知索之"，但却"不得"，"知"是一个心智、理智方面的功能，"使知索之"用我们现在的话来说就是用自己的理性把它找回来。郭象注："用知不足以得真。"成玄英疏云："绝虑不可以心求也。"即是说用理智的方法是不可能得真得道的。第二种是"使离朱索之"，但仍然是"不得"的结果。"离朱"是什么呢？即是《孟子》里面说的"离娄"，传说中的眼睛视力最好的人。好到什么程度呢？估计是一眼就能看到几十上百公里外。
视力最好的人为什么也不能寻找到丢失的"玄珠"呢？成玄英疏云："非色，不可以目取也。"意思是，道是没有颜色的，不可能用眼睛去把它找回来。这个层面用现在的话来说就是用感性能力也不能得"道"。综合前面二者，那就是感性能力与和理智能力都不可能得"道"。第三种寻找方法是"使诟索之"，结果一样是"不得也"。成玄英的疏说这个"诟"是"言辩也"，以为"离言不可以辨索"，但是言辩的东西也不能得"道"，而且是"聪明诟失真愈远"(郭象注)。最后派出象罔去寻找玄珠，终于找到了，可见，"象罔"可以得"道"。为什么"象罔"可以得"道"呢？"象罔"到底是一个什么样的东西呢？我们可以看两个最著名的解释，第一个是唐代吕惠卿《庄子义》里面对这句话的解释，他认为"玄珠之为物，不可以知知，不可以识识，不可以言求者也。故使知索之而不得，则不可以知知也，使离朱索之而不得，则不可以识识也，使诟索之而不得，则不可以言求也。乃使象罔，象则非无，罔则非有；非有则不皦，非无则不昧；不皦不昧，此玄珠之所以得也"。
在吕惠卿看来，"象罔"就是一个在清晰和不清晰之间、在有限和无限之间、在有与无之间的东西，老子把它叫做恍惚而庄子把它叫做"象罔"而已。这里要注意吕惠卿这段话里面用的"非"字，他用"非有"、"非无"的概念，是对"有"与"无"的"非"，以后可以无限"非"下去，非非有、非非无......这样无限"非"下去就叫双遣。彻底的双边否定下去，把主观和客观的东西彻底否定，到最后天地之间什么都没有了，非完了，那就是"空"了，所以吕惠卿已经是将佛学与道家思想融合在一起的思想家了。其实彻底的否定是把否定自身也否定。另一个有名的解释是清代郭嵩焘的，郭庆藩《庄子集释》里面经常有"家世父曰"这句话，这个"家世父"就是他的长辈郭嵩焘。在郭庆藩《庄子集释》里面，郭嵩焘解释"象罔"说："象罔者，若有形，若无形，故曰眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。"就是说，"象罔"是有形和无形的混合体，而有形加无形就是所谓的"大象"，所以，老子和庄子在这个地方的论说方式虽不同，但实质性的东西是一样的："有形+无形"的象才能得"道"。
先秦道家的这个论说当然不是在讨论我们所说的文学艺术，但这些论说又确实为后人所利用而用于对文学艺术的讨论，从而对后世的文学艺术思想产生了巨大的影响。其对后世最大的影响是在艺术形象理论方面，特别是对中国意境理论的探讨产生了直接的影响。无论是诗，还是画，形象都是它们的生命，而关于诗歌绘画的形象理论的根基就源于后世人们对先秦道家关于道与形象理论的发挥与应用，从而提出了一些基本的思考，这个影响的核心就是对形象有限性的超越。如果不超越形象的有限性，就不可能在诗和画里面塑造一个"大象"，然而，只有"大象"方可得道。后世代表性的引申发挥有唐代司空图的"象外之象，景外之景"说，这是对形象有限性的超越，去寻求"象外"和"景外"的东西。所谓意境，现在大家可以从两方面理解。一个层面是"意"的问题，就是言和言外的问题，这个问题以后会讲到，此处先按下不表。一个层面就是形象即"境"的问题。而意境的形象必须包括"象"和"象外"两个层面，如果没有"象外"，就谈不上意境，就不能引人到一个玄远的地方，就不能从有限指向无限。"象"就是"有"，"象外"就是"无"，二者融合一起，就超越了形象的有限性。
艺术形象理论的根本基础就是形象对自身的超越，对自身有限性的超越。这一点也确实是中国古代诗歌绘画中的意境理论的核心。引申开来，当然也可以适用于所有的艺术。实际上，所有的艺术都无非是"有"加"无"的艺术。绘画里面有个理论叫"留白"，所谓"留白"就是绘画中的"无"而已。只有有、无结合，才能够显示出形象与道匹配的性质。宗白华先生在谈到意境理论的时候说，中国的艺术意境的核心是"超以象外，得其环中"，这是切中肯綮的论断。但是，我们要知道，这些思想是后人从先秦老庄思想中引申出来的，而不是先秦老庄自己就在谈论这些艺术思想。