而从最终结果看，只要最后达到"成功"或者"致绩"，迟速也并无好坏之分，所以刘勰说："机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。"最终结果是"成功"或者是"致绩"，均是好的结果，之所以速或者缓，这与人的禀才及其文章体制的大小有关系。在刘勰看来，无论难易迟速，要写好文章，都需要"博练"，对于是否有"学浅而空迟"或者"才疏而徒速"的现象，刘勰认为"以斯成器，未之前闻"。在思之迟速的问题上，刘勰还引申到"博见"与"贯一"的主张上去了，他认为"临篇缀虑"之时，必有二患--"理郁者苦贫，辞溺者伤乱"。要解决这两个问题，刘勰认为"博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣"。刘勰这些看法，是很有见地的。
神思不仅有迟速的问题，还有通塞的问题。刘勰说："枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。"神思的"通"与"塞"是创作中常见的现象，神思的塞是无法拒绝的事情，但是神思也不能随时都"通"着，随时都腾云驾雾，心在魏阙之下，这样也受不了，而创作者最关心的当然是神思之"通"以及通后神思的顺畅运行。刘勰在谈到这个问题的时候，引出了"志气"与"辞令"，以为神思既涉及"志气"又涉及"辞令"，"神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机"。这就意味着要想让神思"通"以及通后能顺畅地运行，既要陶养志气，又要把握辞令。
首先我们来看欲神思"通"必须陶养志气这个方面。在刘勰看来，神思要通，有一个最基本的条件，那就是要虚静，他说："是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。"这实际上是诱发神思"通"的精神准备、心境准备。刘勰认为要"虚而待通"，那怎么才算"虚静"呢？刘勰认为要"疏瀹五藏，澡雪精神"才能够"虚静"，就是说要疏通我们的五脏，洗涤我们的精神，给我们的精神洗个澡。一看这几句话，就知道它的思想根源来源于先秦的老庄，老子说"涤除玄览"，庄子说要心斋、坐忘，老庄当然不是为了谈为文之神思，但刘勰确实是把老庄的思想用于为文之神思了。
诱发神思"通"只是一个起点，而不是终点，神思通后完全有可能因为你的能力很差而无法让其顺畅运行去完成你的为文工作，所以，除了陶养志气去诱发神思这一条外，还必须有确保神思开启之后顺畅运行的条件，神思来了的时候你要抓得住，表达得出来，这就是陆机《文赋》里面所说的"文逮意"问题，要逮得住意，这就是刘勰所讲的枢机了，而辞令是枢机的核心。"关键"通了，只是神思"通"的一部分，而"枢机"通了，才能完成神思的实质性任务，所以就有把握辞令的能力问题了。刘勰用四个方面来说明把握辞令的问题--"积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞"，以为做到这四个层面就能够让辞令逮意，使神思顺畅运行而创造性地表现为文章。陆机说写文章有两大难点，一个是意要称物，二是文要逮意，实际上，刘勰的《文心雕龙·神思》把这两个方面都包含进去了，意要称物就是想象，文要逮意是要把想象的东西变成事实上的文章。
满足了这四个方面的条件，接下来的任务就是"使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤"，刘勰以为"此盖驭文之首术，谋篇之大端"也。而"寻声律而定墨"、"窥意象而运斤"是什么过程呢？就是要把想象的东西固定下来，把它表达成文字文章，所以刘勰说这个功夫是非常重要的，乃是"驭文之首术，谋篇之大端"。如果不能够虚静，就不能够驰骋想象，但是心中驰骋想象不等于就是文章，需要把它变成文字，不至于空想一场。作家不仅要想，还要写，不仅脑袋要想，还要拿起笔把它写出来，所以说神思是两个方面、两个环节的工作，以虚静而启动神思，以辞令而落实神思，而笔要拿得起来就需要"积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞"的功夫。但神思再顺畅地运行，我们的心再灵敏，也很难把心之所思完全表达出来，所以刘勰在文章中又说了几句话："方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。"落笔之前信心百倍，落笔之后一看，只完成了构想中的一半，也就是说，从神思开启到完成的过程中，实际上一个人能够完成一半已经是很高的标准了。
关键是当神思一点也没有的时候怎么办？刘勰在这个问题上给我们开出了一剂药方，就是顺其自然。他在《神思》篇中说："秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。"刘勰以为在文思不通、神思消失的时候，不要强制自己，强制不能带来神思，反而会伤身。谈到这里就涉及《文心雕龙》的《养气》篇了黄侃先生在注"陶钧文思，贵在虚静"时说："此与《养气》篇参看。......文章之事，形态蕃变，条理纷纭，如令心无天游，适令万状相攘。故为文之术，首在治心，迟速纵殊，而心未尝不静，大小或异，而气未尝不虚。执璇机以运大象，处户牖而得天倪，惟虚与静之故也。"，这实际上又回到"陶钧文思，贵在虚静"上去了，神思不来，则"养气以待神思"，这确实是中国文化中的一个为文原则。在《养气》篇中，刘勰提出了一个根本的论说--"率志委和"说。他说："率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰：此性情之数也。"神思没来的时候，强制性地去把神思找来，只能弄得人"神疲而气衰"，这就是"钻砺过分"的结果，会导致心气受到摧残。
刘勰讲到历史上的经验教训说："曹公惧为文之伤命，陆云叹用思之困神。"神思没来的时候，如果强迫它来，不但神思不会来，反而会伤了人的元气，这是刘勰对人们"钻砺过分"的警告。神思不通了就要养，养到一定程度神思自然就来了，要顺其自然而不要有意为之，所以，刘勰在《养气》篇中说"从容率情，优柔适会"才是真正的"待思"态度，他继续说道："若销铄精胆，蹙迫和气，秉牍以驱龄，洒翰以伐性，岂圣贤之素心，会文之直理哉！"如果强行去写，最终的结果只能是"秉牍以驱龄"、"洒翰以伐性"，用我们现在的话说就是折寿短命。在他看来，要保持圣贤那样的素心泰然处之，顺其自然，而不要"钻砺过分"。最后，刘勰在《养气》篇中总结道："思有利钝，时有通塞......是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀。""思有利钝"就是《神思》篇中刘勰说的"思之缓"与"思之速"，"时有通塞"就是《神思》篇中说的"枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心"这两种情况。总之，刘勰认为人应该怀着一颗自然之心来对待这件事情。关于"养气以待神思"的问题，刘勰讲得非常好，对于大家写文章很有帮助。
(二)心物论 (1)
刘勰的心物论主要体现在《文心雕龙·物色》篇里。"物色"并不等于就是一切外物，而是有所特指的，《文选》中物色类赋下面的李善注云"四时所观之物色而为之赋"，又说"有物有文曰色，风雅无正色，然亦有声"，范文澜先生据此而言曰："物色犹言声色。"而詹锳先生说："《文选》赋的物色类中收入《风赋》、《秋兴赋》、《雪赋》、《月赋》四篇，可见'物色'所指的是风、花、雪、月，春、夏、秋、冬之类。"我以为詹锳先生的看法略有欠缺，物色也不等于就是四时之自然景物，而是四时景物的外貌，这从《物色》篇中的"情貌无遗"、"写气图貌"、"物貌难尽"、"物有恒姿"等用语可以得之。从这个意义上说，我比较同意范文澜先生的看法。
心物论在传统中并不是创作论的专属品，一般思想史中也有心物关系学说，例如宋明理学与心学中对于心物关系就有很多讨论。我们这里当然不是要去讨论那些，而是要讨论创作论中的心物关系学说。从现代理论的角度看，创作论中的心物论是关于创作主体与创作客体之间关系的理论。从逻辑上说，心物关系必然有三个层面--物动心、心观物、心物交融。事实上，《物色》篇中也谈到了这几个方面的关系。
心物关系的第一个层面是"物动人心，心随物转"。天地四时物色天天都在感动着人们，人们的心灵奔赴到万象世界，随着万物而宛转。刘勰在《物色》篇中一开头就用非常美妙的词汇总说物对心的触动关系："春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。"这就是物动人心。在刘勰看来，物色奔赴眼前，自然界的那些昆虫都情不自禁地受到感动："盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞。"阳气萌动，春天到来，玄驹(红蚂蚁)就出来走动了，阴律凝定，秋天到来，丹鸟(螳螂)就准备食物打算闭藏起来了，"微虫犹或入感，四时之动物深矣"，四时的物色都能够感动微虫，而人"若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气"，是宇宙中的精华，面对多彩的世界，难道就能够在这些美丽的景色面前无动于衷吗？刘勰说："物色相召，人谁获安？"人在物色相召之下，绝对不会心如死灰，而是"心亦摇焉"。
刘勰接下来就对四时之景色感动人心的情况做了一个概括："献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。"四时之景物物色不同，则触动人心灵上不同的感情。刘勰接下来更说明了人面对物色相召心灵感动的必然性："岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！"面对外界这些物色，人不得不感动，不感动非人也，不感动非动物也，而《文心雕龙·明诗》篇中也说"人禀七情，应物斯感"，也说明了有情之物感于天地万物的必然性。这个必然性带来的结果是什么呢？结果正如刘勰所说，心灵就会"随物以宛转"，刘勰说："是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。"物色感动了你的心灵，你就把你的心交给了外物，你的心就随着外物到物色世界去遨游宛转，浮想联翩。这个问题与刘勰《诠赋》篇里面说的"情以物兴"是相同的。
心物关系的第二个层面是"物随心转，与心徘徊"。心物关系随心物转外，接下来当然就是物随心转了。这个时候，主体就成了真正的主体，人和外在世界的关系就处于刘勰《文心雕龙·神思》篇中所说的"登山则情满于山，观海则意溢于海"的状态，外面的景物也要随着我们的心而变化，王国维《人间词话》说的"以我观物，故物皆著我之色彩"也是同样的意思。这时候我是主体，物随着我的心而转，我心伤悲，物知我哀，我心愉悦，物知我喜，这就是我们常常说的移情作用。外在的物体和人一起高兴，一起悲伤，这就是物随心转的过程。这个过程与环节，《物色》篇称之为"与心徘徊"。这个问题与刘勰《诠赋》篇里面说的"物以情观"是相同的，正因为"物以情观"，所以主体性就显示了出来，故"词必巧丽"也。
心物关系的第三个层面是"心物交融"。心随物转与物随心转是从逻辑上来分的，实际上心随物转与物随心转往往是二合一的，两个过程同时展开，这两个过程同时展开就是心物交融了。在刘勰《文心雕龙·物色》篇看来，写作是"目既往返，心亦吐纳"的双向互动过程，"吐"是心随物转，"纳"是物随心转，"目往"则是我们的眼睛从眼前推到无限远处，"目返"则是从无限远处拉回到眼前，创作就是主客体之间往返吐纳的过程。这主客体之间的往返吐纳最后形成主客体之间相濡以沫的关系，刘勰在《物色篇》最后的"赞曰"里面说："情往似赠，兴来如答。"这两句话也足以概括心物之间那种良性互动、相互交融的关系与状态，"情往似赠"是说我们把感情投射给外在事物，"兴来如答"是物色世界给我们以回报，触发我们的灵感，触发我们的神思。"目既往返，心亦吐纳"、"情往似赠，兴来如答"这四句话就是整个创作过程中心物关系最简洁的表达，有人用一本书来讨论心物关系，在我看来，还不如刘勰这四句话来得直截了当。