建筑中有诗，诗中有建筑，中国古人早就这么诗意地栖居着。譬如，匡氏结庐，与仙人共游，遂有庐山；陶渊明结庐在人境，采菊东篱下，令后人仰慕不已。
诗人以其优美的语言文字，构筑自己的精神家园；建筑师以其不乏灵性的建材，构筑自己的理想空间。诗与建筑，都是人们心中那情思和审美理想的表达，其表达之途，都在于意象(诗有时直抒胸臆，大象无形)及意境的营造。尽管诗的意象是虚拟的，建筑的意象是实在的。建筑与诗"同分异构"，所异的是虚实，所同的就是诗意。
建筑有时还作为意象(寓意之象)进入诗中。如唐太宗李世民《帝京篇》其一："秦川雄帝宅，函谷壮皇居。绮殿千寻起，离宫百雉余。连甍遥接汉，飞观迥凌虚。云日隐层阙，风烟出绮疏。"就以壮丽山川间的帝京建筑，摩天连云的长安城楼，寄托诗人君临天下重整乾坤的豪情。刘禹锡《乌衣巷》："朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。"那信手拈来的四个意象，朱雀桥、乌衣巷、王谢旧府、百姓家居，也都是建筑，诗人关于人生如寄、荣枯无常的许多感慨尽寓其中。
诗的文字排列也有如建筑。五七言诗自不必说，其横成行、纵成列，立如楼宇、卧如街区的文字方阵，让人们不假思索就会想到建筑。便是各式各样的词曲，乃至今日新诗、自由诗，那参差错落的行列，行止自如的字句，仍不乏建筑之趣。因为建筑不惟方正，更尚自然，中国园林那随势赋形的水榭山斋，更多几分洒脱天成。将诗的"建筑美"界定为"节的匀称"和"句的均齐"，可能有失褊狭。
共同的立象尽意、造境寄怀的表达方式，使得诗与建筑都要讲究整体布局，讲究起承转合，讲究节奏、韵律，讲究空灵。清人钱泳《履园丛话·造园》里有一段话被人反复称引："造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应。最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。"其实，他接下来的一段话也很精辟："园既成矣，而又要主人之相配，位置之得宜，不可使庸夫俗子驻足其中，方称名园。"诗亦如此，倘若当年张若虚《春江花月夜》华章一出，粗鄙如安禄山者亦附庸风雅，甚至改其词，犯其境，开篇就来一句"春江潮水连海平，安禄山月共潮生"，则诗情何以堪？
江山也要文人捧，建筑还须诗笔题。再好的园林建筑，也须有诗文为之题跋点睛，中国园林与诗境天然相通。正如《红楼梦》人物贾政所说："偌大景致，若干亭榭，无字标题，也觉寥落无趣，任有花柳山水，也断不能生色。"建筑因诗文而名，诗文因建筑而传，最著名的，莫过于江南三大名楼，黄鹤楼之于崔颢《黄鹤楼》诗，滕王阁之于王勃《滕王阁序并诗》，岳阳楼之于范仲淹《岳阳楼记》。"我曾以宋词喻苏州诸园：网师园如晏小山词，清新不落套；留园如吴梦窗词，七层楼台，拆下不成片段；而拙政园中部，空灵处如闲云野鹤去来无踪，则姜白石之流了；沧浪亭有若宋诗，恰园仿佛清词，皆能从其境界中揣摩得之。"这是现代建筑学家陈从周先生的妙悟。反之，当然也可以借苏州诸园喻宋词乃至整个中国诗歌的风格。
诗与园林建筑相通，还在于借景(借境)。借景是中国园林艺术常用的手法，即于亭台廊榭的若干适当位置，开窗设户，甚至推倒壁垒，纳入远处的山林、塔寺、云月等，使之成为"象外之象，景外之景"，让"借境"成为"自境"的自然伸展。诗歌创作中的借景(借境)，就是用典、用事，往往是立足于此一时空，引入彼一时空之境，使之成为此一时空之境的印证和补充。李白《将进酒》在"人生得意须尽欢，莫使金樽空对月"的狂歌中，即兴嵌入"陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑"一联，五百年前诗人曹植纵酒醉客的镜头即成借境。园林建筑的借景是空间的，向空间的纵深去借；诗的借景是时间的，向历史的纵深去借。
如果说诗的意境营造，在于造就一个理想的精神家园，那么，园林建筑的意境营造，则在于造就一个理想的精神兼物质的家园。
不过，诗所营造的，有时并不是我们向往的意境，而是我们遭遇的所欲逃避的意境，如"雪拥蓝关马不前"、"断肠人在天涯"。建筑所营造的，有时也不是人们所向往的意境，而是人们沦落的所欲逃避的意境，如寒窑、蜗居或高墙大狱。
画中有乐，乐中有画
绘画和音乐分属视、听，绘画以线条色彩诉诸我们的视觉，音乐以旋律节奏诉诸我们的听觉。从创作到欣赏，绘画与音乐殊途同归，给我们以心灵的震撼或陶冶。从形式到内容，绘画与音乐无不相通，可谓"乐是无形画，画是有形乐"、"乐是有声画，画是无声乐"。
音乐与绘画可以表达同样的情思。例如，古曲《渔樵问答》通过青山绿水间渔父与樵夫的对话，表达着对争名于朝逐利于市者的鄙夷。其同名画作的主题并无二致。从音乐中不难想见渔父与樵夫对话的情景，从画面上也隐约可以听到二人对话的情韵。当然，音乐与绘画也都可以趋于唯美，主题冲淡，情思若有若无。
绘画为视觉艺术、空间艺术，音乐为听觉艺术、时间艺术。绘画是静态的，让生动的情景(寓情之景)凝于一瞬；音乐是动态的，让情思化作一串音响鱼贯而出。赤橙黄绿青蓝紫七色，对应于CDEFGAB七音。音画二者相反相成，处处互补。
绘画讲究构图，讲究画框内各种因素的空间布局和呼应；音乐讲究曲式，讲究乐曲内各种因素的时间布局和呼应。绘画讲究布局的张弛有度，乃至留白；音乐讲究节奏的舒张缓急，乃至"此处无声胜有声"。绘画讲究音乐般的动感、节奏感；音乐讲究画面般的明暗和冷暖。音乐的旋律，对应于绘画的线条，二者的曲直刚柔都关乎情思的变换。音乐的和声，对应于绘画的阴影，因为二者都想营造层次感、立体感。
为绘画和音乐共用的"色调"一词，实际上是由视觉的"色"与听觉的"调"组合而成。并衍生出"冷色调"、"暖色调"、"主色调"、"次色调"、"相邻色调"、"对比色调"等。
绘画和音乐的物理学意义，不过是一组光波与一组声波，分别诉诸我们的眼睛和耳朵，它们原本是可以互相"翻译"的。有的音乐语言与视觉形象之间，还有着相当固定的联觉，"如木琴短促的三连音常令我们联想起疾驰飞奔的骏马；扬琴轻柔的分解和弦层递音常让我们想起摇曳动荡的涟漪"。
由于视听之间通感的存在，人们很容易接受"哀筝一弄湘江曲，声声写尽春波绿"，一支哀婉的筝曲，即已描绘出碧波荡漾，让人仿佛置身春天。也不难理解"天空红得像马赛曲"的那份激越昂扬。耳听一支二胡曲《赛马》，眼前便生出一幅万马奔腾的草原风光。
由于地理的阻隔，文化的分野，传统的东西方艺术一直在相对独立地发展着。中国传统的绘画与音乐，在雅淡、悠远、圆融的意境美的追求方面，二者是相通的；西方绘画与音乐，在浓墨重彩的视听冲击的追求方面，二者也是一致的。
音乐止于听觉，绘画止于视觉，其各自的局限不言而喻。如何克服局限，将各自的艺术魅力发挥到最大值？一个可行的办法是相互借鉴，取长补短，冲破艺术的疆界，到对方的领地去纵横驰骋。
对于音乐，就是要使自己的时间艺术产生空间艺术的幻像，使自己的听觉艺术产生视觉艺术的幻境。为此，音乐可以通过旋律勾画出灵动的线条，通过节奏的变化传达出画面的舒张之致，通过和声营造出画面的色彩感和层次感，以及拟声，如模拟鸟语、风声，从而让美妙的音乐幻化出画境。古曲《春江花月夜》就以优美的旋律，描绘出江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层台、水深云际、渔歌晚唱、洄澜拍岸、挠鸣远濑、欸乃归舟、归舟远去等十幅幽静的国画，让人们深入画境，深入乐境。
对于绘画，要克服画面的寂静，使之生动起来，就是要让画面生出乐感，仿佛有动人的音乐从中流淌出来。宋人王希孟的《千里江山图》就以其富于韵律感的长天大地构图，错落有致的远山近水布局，不乏动感的树色舟影点染，让人一路欣赏过去，画面之中如有天籁洋溢。
乐中有舞，舞中有乐
音乐是时间艺术，一系列音符须依次演出，而不能同时奏响；舞蹈也是时间艺术，一系列的舞句须依次言表，而不能同时道出。在时间的坐标上，舞蹈踏着音乐的节拍行进，音乐也伴着舞蹈的步伐进行。
音乐是听觉的，舞蹈是视觉的，音乐与舞蹈结合即能形成视听冲击。音乐是抽象的，舞蹈是形象的，音乐与舞蹈结合即有虚实相生之妙。
对于舞者，就是要用手语般的舞句，将音乐的口语般的乐句一一比划出来；以悦目的舞姿，将音乐的悦耳的旋律一一演示出来。"使人觉得音乐的每一个音符都仿佛是从舞者飘动着的舞姿中流淌出来的，由舞者自身'唱'出来的。使舞蹈的运动充满歌唱性，使音乐变成可视的、生动感人的艺术形象。"
唐人段安节《乐府杂录》说："舞者，乐之容也。"此话原本不错。今人为之对出一个上句，成为"乐为舞之心，舞为乐之容"，意即音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的形容，这就似是而非了。音乐与舞蹈，原是艺术表达的两种不同的方式，编码解码，殊途同归。与"舞为乐之容"(舞蹈是音乐的视觉形象)相对的，应该是"乐为舞之音"(音乐是舞蹈的听觉形象)，而不能是"乐为舞之心"。音乐与舞蹈的关系，不是灵与肉的关系，而是听觉形象与视觉形象的关系，是音与容的关系，是口语与手语的关系。声音与形容，口语与手语，都在表现着心灵。
如果音乐与舞蹈的关系，是心灵与肉体的关系，则意味着二者须臾不可分离，而事实并非如此。音乐离开了舞蹈，并非孤魂野鬼；舞蹈离开了音乐，也并非行尸走肉。
就艺术起源而言，舞蹈应该早于音乐，正如手语早于口语。柏拉图说，人类在语言表达还不发达的时候，舞蹈是一种以手势讲话的艺术。经过漫长的岁月，人类的口语发展起来，完善起来，足以表情达意了，口语者在表达过程中，仍然会自觉不自觉地以简单的手语辅助表达，现代演讲术还倡导"以手势助说话"，以增加演讲的感染力。同样，音乐完善起来之后，仍然会借助舞蹈，以增加感染力。
《毛诗序》所谓"情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也"，这种情形，应该是发生在人类的音乐舞蹈艺术相当成熟之后。按照舞蹈起源在先的推论，上古人类的艺术表达程序应该是这样的："情动于中而表于形，手之舞之足之蹈之，手舞足蹈之不足，故嗟叹之，咏歌之。"
作为情动于中的两种不同的表达方式，诉诸视觉的舞蹈和诉诸听觉的音乐，自然是舞中有乐，乐中有舞。
舞蹈依存于音乐，是因为舞步须踏着音乐的节拍，舞句须依着音乐的旋律，舞蹈须应着音乐的意象，随影赋形，融入音乐的意境，凸显音乐的主题。即使原始的或返璞归真的舞蹈，可以不用音乐伴奏，只需应着木石金鼓敲击的鼓点，但这鼓点已是音乐，一种非完形的音乐，所谓打击乐。舞蹈史上，本来就先有"鼓舞"，后有"乐舞"。