作为视觉传播的主要形式之一的影视，由于其直观性而具有跨文化传播的先天优势。随着全球化文化领域中视觉文化时代的到来，影视传播成为即便不是最主要的，也起码是最重要的跨文化传播媒介。据美国哥伦比亚广播公司1998年统计，世界各国进口的电视节目中有75%来自美国，这其间有新闻节目、专题节目，但更多的是电视片（特指电视剧之类的片目）。新西兰的电视节目有50%来自美国，拉美的电视节目竟有85%来自美国。同年被称之为“王中王”的影视业与电视业以及所带动的相关的录像带、录音带、音乐出版行业等方面的总收入高达600亿美元，占美国出口额的第一位，其中120亿美元是由影视业直接创造的。电影《巴顿将军》、《阿甘正传》、《拯救大兵瑞恩》、《泰坦尼克号》、《蜘蛛侠》、《2012》，甚至连《加菲猫》、《玩具总动员》等动画片也充满了美国精神。这些经典美国电影在好莱坞的光环照耀下把带有美国精神的人物深深刻在了中国观众的心目中。越来越多的国家把影视的跨文化传播放到文化安全的高度予以重视。1982年2月，欧洲议会通过的哈恩(Wilhelm Hahn)提交的《关于欧共体广播电视的报告》，对卫星电视技术给予了特别关注：“卫星电视将导致欧洲媒介的重组，打破国家电视网的疆界，创造更广大的传播空间。”《哈恩报告》把大众媒介、尤其电视认作欧共体成为真正的“政治共同体”的工具。报告指出：“在欧洲整合中，信息是关键的、也许是最关键的因素。”利用影视进行跨文化传播在世界各国越来越普遍，因此也越来越多的学者运用跨文化传播理论进行影视评论和研究。
一、影视批评的方法影视批评理论按照不同的标准，从不同的角度，有多种方法、类型和模式。如我国一些影视批评家试图重新整合传统影视的批评模式，提出“有三种影视批评模式不可忽略”：“第一种是社会批评模式，包括伦理道德批评、政治批评与社会历史批评等具体的批评模式”；“第二种影视批评模式是本体批评模式，包括本文分析、作者论与类型研究等具体的批评模式”；“第三种影视批评模式是文化批评模式，包括电影文化分析、女性主义批评与后殖民主义批评等具体的批评模式”。
按照伯杰的归纳，常见的电影研究视角主要有：社会学批评法，主要探讨电影反映社会特别是社会制度的方法；精神分析批评法，利用精神分析理论和无意识观念对行为的塑造作用等观点来分析电影中的事件；符号学批评法，主要研究文本中的重要符号，如人物的表情、衣着方式、故事发生的场景等；历史批评法，关注电影描写内容所发生时期的社会相关情况；意识形态分析法，注意研究和分析电影中人物的基本信仰体系，也关注电影对观众思想意识的影响作用；文化批评法，是最近30年兴起的一种电影批评方法，把文化理论与电影相互关联等。但是，按照鲍德韦尔、卡罗尔的观点，这些“由康德的精神分析、结构主义符号学、后结构主义文学理论以及各种变异了的阿尔都塞式的马克思主义”的“清规戒律聚合体”构成的“大理论”目前正处于一个衰微时期，“电影研究目前正处在一个历史性的关键时期，这可以被描述为大理论衰微时期”，并提出“重建电影研究”构想。中国电影研究也面临着自身的困境。这种困境不仅仅来自于西方理论与中国文本之间的紧张关系等多个方面，还来自于日趋激烈的影视跨文化传播对电影研究理论强烈需求的压力。
二、跨文化分析对话模式陈晓云认为，张英进在对邱静美的《〈黄土地〉：西方的分析与一个非西方的文本》批评的基础上，就明确提出西方分析理论对于非西方素材的无能为力，进而对其西方批评模式提出了质疑。他认为这种批评模式就是，批评家往往执著于某一事先构建的范式，四处搜寻任何可以证实———但很少能与之争锋———西方理论力量的例证。因此，解读权威就总被当作是理所应当的。文本被“打开”来，其“肢解”的各部分被分类整理并重新组合成具有“新”意义的整体。这种批评模式在关于《黄土地》的个案研究中所导致的结果是：在兜了一个大圈子之后最终质疑了其自身想象中强大的理论基础。
作者反对任何“中心主义”，无论是“欧洲中心主义”还是“他者中心主义”，他认为：
西方的中国电影学者将面临着两个选择：要么追随东方主义的潮流去重复一种神话，这种神话将中国缩影成为乡土中国、成为荒芜的土地、成为奇风异俗、成为男性的无能或阉割、成为女性的性压抑，而最终成为“原始的感情”中的一切；要么撕破西方的幻想和神话，重新将批评的注意力引向中国电影的其他方面。
作者认为问题并非完全不能运用西方理论，而是不应当单方面地将其运用、甚或强加于一种异域文化文本而造成西方理论对这种文本的统治或教化，从而提出一种“跨文化分析对话模式”，这种模式“提议一种自省性对话式批评的范例以代替跨文化研究中的欧洲中心主义”，并描绘了一种新的对话主义（协商）和多音调（多样性和多元化）批评模式。对话，意味着对话双方的平等关系，而非权力关系；协商，则显现了跨文化分析的多音调性质：
我在本书中则将注意力平均分配在了西方的批评介入和中国的电影重构上。为了采用多方向模式这个目标，我强调了所谓“本土人”如何回视西方理论对其的注视，并因此迫使西方重新检视自己在意识形态和理论方面的前提以及推论实践。
张英进的“跨文化分析对话模式”是在影视批评中，努力在文化差异性和文化共性之间取得一种平衡，努力把不同的文化结合起来而不是使它们分裂。如何处理好文化的共性与个性、共通性与差异性之间的矛盾关系，是世界各国的电影人所需要面对的共同话题。但是，对于跨文化传播理论来说，正如古迪昆斯特所期望的：“在其他地区发展跨文化传播的本土化理论之前，应先发展本土化的传播学理论。U. Kim （1990）将本土化定义为‘土生土长的、并非从其他地区移植而来的、生就为本地区人民服务的’。因此，传播学研究的本土化方法应植根于具体的文化中。金认为本土化研究方法应重视具体文化中人们的经历。而本土化与本地化又是不同的。理论的本地化是指转变美国的理论、使之适用于不同文化的过程。两种方法对于发展跨文化传播理论都是有用的。有些其他地区的学者想把在美国发展起来的理论加以修改，使之适用于自己的文化（即理论的本地化）；而还有一些学者想从最基本的开始做起，发展自己的本土化理论。”
三、电影跨文化传播的分层解读模式
文化理论中的“冰山模式”是文化学阐释文化结构的一种模式。这一理论把文化的结构比喻成冰山：露出水面的只是冰山的一小部分，且这一部分需要隐藏于水下的部分作为支撑，而这一隐藏部分往往是重要的基础。表面部分实际上是文化中存在的某些显性部分，如建筑形式、艺术形态、烹饪技术、音乐、语言等。但是文化中更为重要的基础部分则不易被察觉，如特定文化的历史、习俗、价值观以及对于空间、自然和时间的态度等。文化冰山模式认为文化的隐性部分通过显性部分展现出来，并支撑显性部分，显性部分只有通过隐性部分才能解释。
宋苏晨根据文化的冰山模式提出电影的分层解读模式：第一层次为视听层，建立在直观元素之上，包括语言、行为、景观、构图等视听符号；第二层次为故事层，建立在第一层次之上，通过视听语言构成一个连贯的、具有意义的故事；第三层次是更为深层的内在结构，在这一层次，观众结合自身的文化语境对影片所表达的社会意义作出阐释。
假如把文化形态看作是符号和符号系统的话，霍尔模式认为符号和符号系统是由编码者所被规定的特定的制度文化、技术文化以及编码者群体的知识构架决定的。在霍尔看来，参与传播过程的只有显性的符号，但这些显性符号受到上述有关的隐性的文化的制约。在符号解码中，只有符号和符号系统是编码者和解码者共享的，而对于符号的意义，编解码双方有着明显的不一致。具体地说，是在对符号外延认知一致的情况下对符号内涵意义的不一致，尽管这不一致有着程度上的区别。由于霍尔分析的对象是电视符号，他所说的外延这里我们可以近似地理解为视听符号。关于影视上表现的暴力，霍尔举例说：“正如格伯纳所说，我们知道，在电视屏幕上再现的暴力‘不是暴力而是有关暴力的信息’。”外延就是电视屏幕上的暴力本身，而内涵就是“有关暴力的信息”。这场暴力是在惩恶扬善，还是残忍施暴，不仅要取决于符号系统即影视展现的故事，更要取决于受众的价值观。由苏联著名导演格里高利？丘赫莱依导演的作家拉夫列尼约夫的代表作《第四十一个》结尾处，红军女狙击手玛柳特卡对哥萨克白卫军中尉的那一枪，就是每个观众理解的“暴力”，但它“有关暴力的信息”却有多种解读。
1.影视解读的视听层
影视的视听层是指由观众通过视觉和听觉直接接触的视觉符号和听觉符号所构成的影视媒介介质系统，这既是影视传播的特殊元素，也是主要元素。首先就视听层的主要元素视觉符号来说，由于影视作品是对生活的形象再现，因此就其影像和内容来说，它与生活的接受性使它容易被接受；其次，它降低了受众的接受门槛，任何没有经过阅读训练或者审美训练的人都可以接收这种符号及其系统；第三，它容易引起受众在感官上的反应，例如电影，坐在电影院里，四周一遍黑暗，银幕巨大，高保真的音响效果，产生强大的视觉和听觉冲击力，受众很容易进入情节，甚至进入人物角色之中，产生移情作用。阅读是一种“往复式”的体验，是一种传统的接受方式，是一种来回品味其“韵味”的审美。而影视像生活本身一样一往无前，没有回复，没有停歇，是一种“震惊式”的审美体验。因此影视更能满足人们的感官欲望，更具有情感煽动性。特别是数码技术已经成为影视制作的基本手段，人们第一次可以直观的体验想象，上天入地，过去现在未来，神奇鬼怪，匪夷所思，无奇不有。所有这些都裹挟着各种文化意识形态扑面而来，使人们猝不及防，无处可逃。今日里铺天盖地的“大片”，要么瞄准你的钱包，要么瞄准你的大脑，无一不是以强大的视觉冲击力来承载的。
影视视听层从传统影视文化中溢出甚至潘多拉化促进了视觉文化的产生。视觉文化撕裂了影视符号对意义的表征，把本身非视觉性的东西、文化本身视觉化了。所罗门在《我们时代的标志：日常生活的秘密意义》中评价后现代主义电影《失衡生活》时写道：
这部电影没有人物，没有对白，没有文字，没有字幕，没有旁白，也没有任何可以视为情节的东西。没解说或是概述，摄像机仅仅是把来自自然界和工业世界中强烈对比的影像杂乱并置在了一起，这些影像包括印第安人的文字、火箭升空的慢镜头，云朵随时间流逝而变化的画面、美国西南部的航拍风景、原子弹的爆炸场面、充满垃圾的纽约街头、不断重放的颓蹋的住宅建筑被摧毁的画面，以及拉斯维加斯的景色……
我们无意在此介绍和评价视觉文化或者后现代主义，只是想借此说明影视视听层的强大表现力。
对于跨文化传播来说，视觉符号只是意义的承载，而不是后现代主义的思维单元。从跨文化传播的角度看，视觉符号被切分为自然属性和意义属性，也就是外延和内涵。自然属性（或者按照霍尔的称呼是外延）是符号认知中被高度自然化了的部分，它们和意义（或者被霍尔称为内涵）的唯一联系是人们共认的程度。比如火箭升空，比如原子弹的爆炸，这在世界上绝大多数民族表层中认知结果都是一样的，当然对于还未开化的民族（如果现在还有的话）其认知毫无结果。因为无论是外延还是内涵都是人们经验的意义，因此对于经验了意义的民族，它会在经验基础上产生有意义的解读，对于没有经验过的民族，不会产生意义解读。跨文化传播在视听层会对此发生作用。对于有共同经验的不同民族，会在本民族文化中对视听符号予以解读，其中对于符号的外延，各个民族理解都不一样，对于内涵的解读就会发生跨文化的不同解读。前者是影视跨文化传播的基础，后者是跨文化传播的目的。笔者大学时期在70年代末，曾经看过《性，谎言和录像带》，至今仍记得当时的一头雾水。是的，对于没有经验过的视觉符号，解码者会觉得好奇，虽然不会产生意义，但由于影视产品的权威性，也会以此作为经验去努力理解它的意义。以《失衡生活》为例，只有后工业时代的受众才会对其解读，在欠发达国家和地区不会理解它的内涵意义。
跨文化传播研究视觉符号通过审美体验传达不同的文化价值观念。如早期美国影片镜头中的唐人街总是阴暗、喧嚣，人物也是猥琐、麻木不仁、呆头呆脑、拙于言谈、甚至性无能，如付满洲博士残暴成性、诡计多端，即使中国神探陈查理，也行为举止缺少阳刚之气，动作矫揉造作，颇具女性化。这是美国主流意识形态对中国人的解读，是美国白人中产阶级的价值观。从形象上说，这种人在世界各国都有，但符号化后，其外延是猥琐，内涵的第一含义是中国人。按照格式塔心理学的原理，不同文化（包括美国的亚文化）的观众在解读中会和本民族的猥琐者“贴近”，可能还会“删除”一些肤色、头型、服饰等次要部分，最终接受“中国人都是猥琐的”这样的价值观念。
2.影视解读的故事层
就多数影视来说，总是通过画面、镜头、剪辑和蒙太奇构成故事。对普通大众来说，影视作品的完整故事才是构成意义的主要的和稳固的载体。影视故事通过人们形象思维的易读性或易接受性，充分满足人的娱乐本性，这是影视艺术在当代成为重要传播媒介的根本原因之一。影视故事的讲述主要取决于叙事结构。叙事结构主要分为：一是电影整体系统的组织关系，如类型片结构模式；二是组织关系和表达方式，是本文结构或总体结构，由于蒙太奇是其主要内容，多数时候也就是人们所说的蒙太奇结构，是影片生命的骨骼和躯干，是其面貌和风格特征的最重要的方面；三是影片内部各元素的组合关系，如情节、画面、剪辑组合关系，这主要是技术层面的。