唐湜的教育背景与前述批评者有相似之处，曾先后在浙江大学、暨南大学外文系就读，熟稔西方文学；他也标举“现代化”——可见当时“现代化”作为批评话语在一定范围内的效应。不过，生活在沪、杭等地的唐湜有着不同的文化交往圈子，他是《诗创造》丛刊和《中国新诗》丛刊的编辑(陈敬容也是)，与臧克家、胡风等有较多交往；其批评范围较广，涉及小说、诗歌以及艺术问题(如意象)；批评理念与视野也有歧异。譬如，与更重学理分析的袁可嘉相比，唐湜更强调批评主体的精神投入，即“将生活与批评联结起来”。他曾追忆第一次阅读穆旦诗歌的感受：“阔大、丰富、雄健、有力，有我从来没有读到的陌生感或新鲜感”；而在写作批评文字时，“甚至带了肌肉官能的感觉与欲望来写作。我想作一种跳跃式的欣赏的解说，作一些能动的思想的展开与情感生活的再现，一种在作者的精神风格里的沉潜，总之，一种再创造”。这里回响着胡风的声音，具体行文则不乏李健吾的影响。
唐湜意在强调穆旦的精神气质。稍早的《诗的新生代》(1948年2月)措辞有胡风“主观战斗精神”理论话语的痕迹；其批评对象也包括受胡风影响的年轻诗人，将他们与穆旦并称为“渐渐该交互起着作用”的“两个高高的浪峰”：“辛勤工作”的穆旦、杜运燮等人是“自觉的现代主义者”，私淑于艾略特与奥登、史班德们，“气质是内敛又凝重的”；“果敢的进击”的绿原等人“不自觉地走向了诗的现代化道路”，“私淑着鲁迅先生的尼采主义的精神风格，崇高、勇敢、孤傲，在生活里自觉地走向了战斗”，“由生活到诗，一种自然的升华”。强调“自觉”和“不自觉”，包含了对不同诗人群体的写作风格与人生态度的区格；希冀他们“交互作用”则是对于诗歌发展趋势的归结或对于前景的希冀。从具体行文看，穆旦比他人更受倚重，对穆旦诗歌所作的“多么丰富，甚至‘丰富得痛苦’”一类概括可视为《穆旦论》的引论。
《穆旦论》(1948年8-9月)是早期穆旦研究中最长的一篇，唐湜作为外文系学生的阅读经验是关键性的，他将穆旦诗歌与希腊悲剧、哈代小说、《浮士德》、老庄文字等并列，认为能激起同样的阅读感受；又引述D？H？劳伦斯和T？S？艾略特的诗文，对王佐良“穆旦懂得受难，却不知至善之乐”的观点提出疑义和补充。在更主要层面上，该文突入穆旦诗歌内部——穆旦的内心，强调穆旦诗歌的精神给人“一种无比的丰富，丰富到痛苦的印象”。这一精神历程最终被提升到“历史过程”当中：穆旦“该是更成熟更爱受磨折的，他的受难的精神历程与中国布尔乔亚时代的受难的历史过程正可以心心相印”；穆旦“忠诚于自己的生活感受，自然地反映了这一历史时代的‘精神风格’”；穆旦所具有的“布尔乔亚的进步精神”，“正可以与那些自命进步却实在是虚伪的甚至发扬了人民的落后趣味的‘人民诗人’作一个强烈的对比”。最末的说法具有特殊的时代指向性，带有辩护的意味。
作为后起的批评，唐湜文字里有王佐良、袁可嘉乃至李瑛等人批评话语的痕迹。而可提及的是，20世纪80年代之后，唐湜对这篇长文的行文措辞进行了较多改动，标题也加入了“搏求者”字眼——更彰显了胡风话语的痕迹。
五、还“不能收到更大的完美的诗的效果”：吴、李的批评
作穆旦批评的吴小如和李瑛年龄更小，他们在褒扬之后，都明确指陈了穆旦诗歌的缺点。
吴小如与穆旦兼有南开中学和清华大学双重校友身份。《读〈穆旦诗集〉》(1947年8月21日)透现了一些背景材料，先是听到老师沈从文赞誉穆旦；之后又得友人举荐，感到“自有新诗以来，还没有读过写说理诗写得这么好的”。文章从缺点谈起，这在当时穆旦批评中是一个别有意味的起点：其一，形式(“O”字诗句)与内容不够和谐；其二，诗篇如《甘地》“真是无可再精的精品”，显示了穆旦说理诗的好处——“真是远迈前人，是那么自然而警策，而且丝毫不带‘载道’气息和‘说教’声口。这是学问和功力再加上运用纯熟技巧的成绩，单靠天才，不会写得这么浑厚而扎实”，但有些“锤炼得不够”，“累赘、烦琐、重复、枝蔓”，之后则是劝勉：“在现有的基础之上加上阅世的炉锤，至性的火花，与夫学问的压力，思想的喷泉，十年二十年从事于兹，不特作者自己，就连新诗本身也会因之而走出一条新路来的！”在吴看来，“照传统的说法”，穆旦的说理诗还“不是最好的境界”，在抒发情感处“不妨多打磨一下”，“使情感熔冶得更柔一些”，“韧一些”。从“传统”着眼，这可能并不隐含对于王佐良批评的不满，但“传统”与“现代”思路的分歧也表明了批评的不同指向。
正如沈从文骄傲地强调，《读〈穆旦诗集〉》(1947/9)发表时，李瑛还是年轻的大学生。此文有两点突出之处：一是穆旦思想有一个由消极到积极的过程：诗集“不但明晰地记录了穆旦自己多方面的感受，记录了他情绪的波动，生命的发展，而且他足以代表了整个中国小知识分子在苦闷的时代普遍感到伤害，冷酷”；诗集前半部分“完全是一个小知识者，在动摇中感到的焦虑”；后半部分则“走入了明朗的宽阔的圈子里去”。另一是对于穆旦诗歌晦涩风格的解释。晦涩(“不懂”)问题周珏良、陈敬容、袁可嘉等人也曾提到，但并未给出更多解释。李瑛认为，穆旦“接受了很多现代人现代思想对事物观察的同样的角度”。读者“很容易因为了解力与经验的关系”而“采用了错误的方式”，认为穆旦诗歌“晦涩”、“艰深”而“责难”或“批判”，产生审美“距离和隔膜”，这“完全由于风格传统的问题”；若能“站在一个适当的角度慎重的思索，同你的经验，教训，洞察它们所有的秘密和相互的关系，你便会了解，接受”。李瑛所秉持这类开放的观点固然有助于理解穆旦诗歌的晦涩，但晦涩问题频频产生，无疑表明在当时读者眼中这是一个突出的问题。
李瑛还谈道，“穆旦完全是以一个新姿态来从事诗坛的开垦，他的诗歌装下了哲理新意识的内容”，“是崭新的尝试”，难免优缺点并存：优点是会“因他的内容而多方的改变”诗歌形式；缺点是有的句子“冗长，读起来觉得累赘，破坏了诗的境界，尤其是节拍的美”；有的辞藻“还生涩牵强”，因此，穆旦诗歌还“不能收到更大的完美的诗的效果”。这里对于穆旦诗歌缺点的指陈，与吴小如有相通之处。
吴小如和李瑛既发出热切赞誉，其口气多少类似于他们的老师沈从文；又直言不讳地指陈穆旦诗歌的缺点。这种赞誉与批评可能会令人想起1940年穆旦对于前辈诗人艾青和卞之琳的评价。1947年，穆旦也已到了当年卞之琳的那个年龄，30岁；而批评者正如穆旦当年一样，是20岁出头的新锐力量。不妨将此视为不同历史阶段与不同历史人物之间所形成的微妙对应。
六、选本：未知的或被夸大的批评事件
当关于穆旦的批评文章较多出现的时候，作为批评的另一种形式的选本也开始出现，稍早的有两种英文选本。一是Contemporary Chinese Poetry，为曾任教于西南联大外文系的英籍教授罗伯特？白英(Robert Payne)与闻一多合作选译。闻一多的工作约始自1943年9月，至1945年前段大致结束。该书1947年由英国伦敦George Routledge＆Sons公司出版发行，收入穆旦诗歌4首；书中有导论，“概述了中国新诗发展的道路，主要评价了徐志摩、闻一多、艾青、田间等人的诗歌创作”。另一种是诗人方宇晨所译，据称，选入穆旦诗歌9首。不过，汉语知识界对这两个英文选本所知甚少，目前还无法展开评述，也无从估量其影响。
在汉语知识界产生实质性影响的选本是《现代诗钞》。它可说是Contemporary Chinese Poetry的中文母本，于1948年8月随开明书店印行的《闻一多全集》而第一次面世。这可能是当时唯一选入穆旦诗歌的中文选本。所选4首诗为《诗八首》、《出发》、《还原作用》与《幻想底乘客》。当时媒体称，“因为新诗的选本极少”，因此该选本“尤其受人注目”。
相关选本既少，此一选本又是由闻一多这一富有影响力的学者编选完成，可以设想穆旦的知名度将获得较大提升。但需注意这一选本及相关背景的复杂性：一是，《现代诗钞》目录在穆旦名下标识为11首，这是将《诗八首》视为8首。将诗的一章视为一首诗的做法在现代中国非常普遍，但《诗八首》终究是由结构完整而考究的8章构成，视为8首并不恰当。《现代诗钞》共有17位作者为4首或以上，有48位在4首之下，可见年轻的穆旦在闻一多心目中的地位是较高的，但并不超群。一是，种种迹象表明20世纪40年代闻一多对于新诗已有较大隔膜；《现代诗钞》的编选本意是一部“作为二千五百年全部文学名著选中一部分”的诗选，选入过多联大学生作品的事实表明身为联大教师的闻一多对于学生有着并不合理的偏爱，也即，受阅读视野局限等原因，闻一多过多地借助于切近的资料而没能在一个更宽广的范围内进行取舍，这妨碍了选本的公正性。因此，“4”的意义还宜适度缩小。一是，该选本虽较早编就，但在多大程度上流传过尚不得而知，而它第一次公开面世时已是1948年8月这样一个政局纷乱的年代，这使得其影响力要打上几分折扣——事实上，这里所涉批评文字，均未提及它。
后来的研究忽视了这些复杂性，强调选入穆旦诗作11首，数量之多仅次于徐志摩，进而推断穆旦“早在40年代就成为当时最受欢迎的青年诗人”。正如这一表述所包含的夸张与误会，《现代诗钞》多少成为了一个被夸大的批评事件。
七、“人民之敌”：批判者的声音
当批评者勉力将穆旦从同时代诗人中提升而出的时候，也有批判之辞将他列入反动文化集团当中，如初犊的《文艺骗子沈从文和他的集团》(1947/9)，矛头直指主编或代编北方几个较大报纸的文艺副刊的沈从文，袁可嘉等人被称为沈从文的“小喽罗们”。其中，在“由同行估价”下提及袁可嘉《新诗现代化》对于穆旦《时感》的评析，文章主要也是针对袁可嘉，而非穆旦本人，即认为袁可嘉的评语“‘诚挚的’‘沉痛哀婉’的‘控诉’”，不仅“无知”，更是“分明要存心欺骗读者愚弄读者”，因为诗歌里面“不但没有一点真实的人生的活的气息，而那‘希望’也微弱得连死人的喘息和呻吟都不如了”。
《中国新诗》创刊之后，张羽迅即在《南北方才子才女的大会串——评〈中国新诗〉》(1948/7)中称它为“恶流”，“集中国新诗中一种歪曲倾向的大成”。其作者“神经错乱”，对生活“感到惶惑”，而只能向上帝或“甘地的在天之灵”求救。循此，穆旦《我想要走》是作者“简直想离开这个世界”的象征，显示了“这一个悲哀彷徨犹疑贪婪自私的嘴脸，和一个为旧社会所豢养的和有毒的血液所滋育的腐烂的知识分子的消极堕落悲观失望动摇不定的可怜相”。杭约赫《严肃的游戏》、陈敬容《个体的完全》、唐湜《论风格》及《中国新诗》发刊辞《我们呼唤》也被批判。
前引袁可嘉《诗的新方向》乃是此一批判的回应之作——其他回应文字则有唐湜的《论〈中国新诗〉》、《论乡愿式的诗人与批评家》等，以及《诗创造》、《中国新诗》等刊物的后记或按语。需指出的是，随着1948年的到来，文化语境发生重要变化，左翼话语强势出击，沈从文、朱光潜这些对穆旦襄助颇多的文化人被定性为有色作家、反动文艺。这种大批判语境对于文艺队伍产生了巨大影响，促成了文艺队伍的分化与重新站队，刊载张羽文章的《新诗潮》丛刊的变脸即是一例。该刊于1948年1月出版第1辑，其作者与《诗创造》有重叠，如羊翚、吴越、戴望舒等，《编者？读者？作者》强调办刊目标是发表“现实性和艺术性都要同样重视”的好诗，其中甚至援引瑞恰慈观点，可见其趣味与袁可嘉等人有相似之处；1948年3月出版的第2辑也以刊登诗歌为主。同月出版的《诗创造》第9辑《丰饶的平原》“诗人与书”栏目还对它进行了介绍。但之后，《新诗潮》脸孔大变，7月出版的第3辑名为《新诗底方向问题》，《编后记》直接操持“有色”话语：“今天的上海诗坛，确是太混乱了，‘红黄蓝白黑，无所不备’的。大有理源清流，一扫这种恶劣作风及歪曲倾向的必要。”
及到12月出版的第4辑《理论与批评》，划清道路的意图更加明显，头两篇即是措辞更为严厉的批判文章，舒波《评〈中国新诗〉》和晋军《踢去这些绊脚石》。前者将活跃在《大公报？文艺》、《文汇报》、《诗创造》、《中国新诗》等报刊的诗人称为“白相诗人”。在诗歌“已经担起了民主与反民主的积极的战斗的任务”的时代，《中国新诗》是“一股逆流”，如《创刊号》上穆旦的《世界》。文章随后集中批判了《中国新诗》第2、3辑，其中涉及唐湜的《穆旦论》。后者是在一次十多人的文艺座谈会之后“以大家的意见为原则而写下的”，批判之辞兼及《诗创造》和《中国新诗》。《诗创造》刊载的是“一些自由主义，第三条路线的诗作品”，“充分的表现了小资产阶级在这个暴风雨的时代里的彷徨和苦闷”，穆旦是其中“比较觉醒的”，也是“恐惧”的，《控诉》“正表现了他们的困惑和不安，一方面了解反对压迫者，而另一方面却反对大众日益增长的攻击力量”。《中国新诗》“大泼其‘为了人民’的烟雾弹”，被陈敬容誉为“真诚的声音”的穆旦即是代表之一，《赞美》、《控诉》等诗表明他“仍旧停留在否认人民的立场，只是看见了人民的盲目，驯服，愚昧，而抹杀了人民的革命可能性，而抹杀了人民背后隐藏着的革命价值”，“在广大的人民已经觉醒了时代里”，这样的“到人民的搏斗里去”的诗人是不允许存在的。“诗创造派”和“中国新诗派”“有意的阻碍了大众的前进，有意的浑乱了诗的阵营”，“以人民之友自居，而实在却是人民之敌”，这样的绊脚石应该“踢了开去”。
这一次，自然是没有人敢站出来还击了——尽管1948年11月，沈从文诸人仍在强调“今日文学的方向”；但到1948年底前后，沈从文等人在平、津、沪等地主编的文艺副刊全部停刊——穆旦被湮没的时间更早，他在“旧中国”的最后一次露面是1948年10月10日的《诗四首》，刊载于沈从文主编天津版《大公报？星期文艺》第102期。
八、从相对复杂的刊物空间纯化为
圈子化程度较高的批评空间