通过“窄门”后的宽阔：歌词研究前景探讨
——兼评陆正兰的《歌词学》
席妍
一、《歌词学》与作为一门新学科的“歌词学”
随着时代的发展，歌曲越来越成为当今文化中不可或缺的重要部分，歌词的重要性日见突出。实际上，歌词成为了某些人一生能够接触到的唯一的诗歌形式，甚至文学形式，其重要性不言而喻。但是，偏偏我们文学研究界几乎没有歌词研究这一科目。
按通常理解，歌曲是词与曲的结合。然而，我们也必须看到这样一个事实：我们在谈论一首歌曲时，最直接探讨的是它的歌词；悖论的是，音乐界也没有人对歌词作出系统翔实的阐释和研究。除非歌词丢失了音乐，成为“文学遗产”，例如《诗经》、《荷马史诗》、《雅歌》，待它们变成了经典，才会让无数学者皓首穷经钻研一生，或是当作圣典作微言大义的索解。否则，歌词就只是歌词，至多作些感性赏析，或作为诗歌边缘体裁的附带研究，抑或是音乐研究的分外说明。可以说，歌词的实际生存现状和它在社会文化生活中的重要性，已经有了严重“错位”甚至“断裂”。这种局面是极端不正常的。考虑到歌词在当今文化生活中的重要性，学界应该有责任关注这一重要的领域。
值得兴奋的是，2007年11月，中国社会科学院出版了陆正兰所著的《歌词学》。这本著作率先将歌词作为一门学界似乎从不屑于给它定义和探讨的“学科”来加以研究，无疑在学界发出了“振聋发聩”的先声。到底何谓“歌词”？歌词如何作为一门学科来进行研究，它的理论基础何在？歌词学研究的前景如何？这一系列困扰歌词研究的问题，都在《歌词学》中得到了比较全面而系统的论证。全书用近30万字的篇幅，将其分成上下两篇，分别从歌词内部的“文体学”和歌词外部的“文化学”，对它进行了令人信服的“学科性、学理性”研究。且不说此书从理论建构到学科化探索，其中经历了怎样的艰难积累，就这种研究行为本身，体现出作者追求真知的一种胆识。
本文将试从两个方面——歌词研究的理论建构，以及歌词学作为一门新学科的前景——来探讨《歌词学》一书对于歌词研究的重要意义。
二、歌词研究的理论框架：建构歌词的“三重身份”
《歌词学》开宗明义，作者在导论部分直接指出歌曲生产与流传的五个环节——即(词作家的)歌词、(作曲家的)音乐、(歌手的)表演、(机构的)传播、(歌众的)传唱——其中最关键的环节则是作为歌曲流传起点的“歌词”。陆正兰认为，“歌词为歌曲的整个流传起到了意义定调的作用——在歌尚未作出、尚未传出之前，一首歌的基本特征和门类归属，就已经由歌词确立了”。这实际上为歌词研究作了一个多维度的定位。
我们看到整部《歌词学》立足于现当代，强调从历史到当代，两种不同语境转换过程中歌词被诗歌和音乐所遮蔽的各种个性。例如作者在廓清以往对歌曲雅、俗、流行、经典等品类命名的基础上，提出了“歌必流行”的基本观点，认为“任何歌曲都是意图的广泛流传”。把“流传”作为歌曲创作的目的，应该说符合当代文化特点。再例如，作者对上至远古，下至明清，歌与词分合历史的基本脉络作出了清晰而简明的勾勒，得出“歌词与新诗的分途越来越远”，“无法完全把新诗和歌词合为一谈”的结论，也为“歌词学”作为一门独立的学科，找到了历史和现实研究依据。作者仔细辨析了歌词与新诗的四个方面差异，即“主体上扬、褒义倾斜、完整性外在、语音下潜”。具体而言，就是歌词表达要求抒情主体出场，歌词语句要求明显的“乌托邦解释”(即“要求接受者带上善的、美的、理想的色彩来解释”)，歌词结构的完整性需由曲调赋予，歌词比诗歌更容易潜入无意识。这看似简单的四点却涉及符号学、阐释学、结构诗学、弗洛伊德精神分析法等很多相关理论知识，并以歌众的“接受”原则贯穿始终。
我个人认为，《歌词学》实际上为歌词构建了“三重身份”，即文学身份、音乐身份、文化身份。这三重身份的集合，揭示了歌词之所以为歌词的基本要素。但这“三重身份”并不是孤立的，而是相互关联、相互作用的，它们构成了歌词发展的动力。
作者对歌词文体学的研究表明，歌词首先是文学文本。这一点集中体现在对歌词语言技巧的分析上。分别从语言的显张力、杂语、立象衍情、双关语与复义以及姿势语几个方面，以大量古今歌词作为例证，综合考察了歌词作为诗学文本是如何“戴着音乐这一听觉艺术束缚的脚镣，来‘延长’和‘美化’自身，调动各种情感共鸣自身，并达到流传的目的”的。
其次，歌词与音乐结合，才构成歌曲。而这种结合不是简单的相加，必须是一种有机的呼应。这一点集中体现在“歌词呼应结构原则”一章中。作者认为，“呼应”是歌词最本质的结构，并且这一“呼应”不同于我们通常阅读文学文本时所引起的“单向共鸣”，而是通过歌词文本内部呼应、歌词与音乐呼应、文化呼应这三个方面“双向共鸣”而形成了歌词独有的结构体系。文本内部的呼应，是“歌词内部组成成分之间的各种呼应关系”，这一结论已经被一些研究者认同；歌词与音乐的呼应，是“歌词与音乐作为两种不同媒介载体合二为一的要求”；而文化呼应，则是“歌词与其传播语境及歌众情感呼应关系”。这三层呼应关系实际上为歌词创作、歌词与音乐的结合、歌词传唱与接受找到了连接点。前两层属于上篇歌词文体学，而文化呼应则与下篇的“歌词文化学”密切相关。
再次，《歌词学》一书中对歌词“文化身份”的建构也耐人寻味，别具慧眼。作者通过对西方大众文化研究理论的扬弃，提出了“歌众”这一新概念。认为歌众是歌曲流传最重要的一环。因为“歌流传到歌众，才出现意图实现、失败、再生的最终可能性”。这与以往我们所理解的“听众”，有着本质上的区别。“听众”意味着被动接受，而“歌众”却具有强大的能动性。在歌词流传过程中，歌众对歌词的理解和接受意识也会渗入其中，进而与歌词的语境和歌者的情感相呼应。
歌众是歌词实现意义的场域，歌词必须期待歌众的“再创造”，即由词作者的意图、曲作者的意图、歌手的意图，最终归结到歌众的意图。这种意图的扩大循环，也即是作者开篇谈到的“歌必流行”的内涵所在。对于这一论述，作者运用了西方大众文化研究中费克斯等人的能动观众理论，以及斯图亚特？霍尔的“三种解码”理论，并富有创见地提出了第四种解码方式“创作式解码”，强调“歌的接受，一开始时是摹仿，不久就变成了自我表达，自我创造，而在自我表达中不可能完全遵循精英所规定的模式，而是就自己的身体条件、感情需要、精神追求、予以改造”。“歌必流行”在很大程度上取决于这种“创作式解码”，歌词本身的意图在歌众的再造过程中获取了新的意义。
在这个大的框架下，作者对歌曲流传中的主体与主体间性、阿尔都塞“询唤理论”下被“召唤”出的歌众主体也进行了深入探讨。同时，该书还对歌曲流传的特殊方式，例如“歌不附‘体’”、老歌翻唱、歌曲代沟以及商业化背景下公私机构在歌曲流传中发挥的重大作用，都做了颇有见地的论述。可以说，作者为歌词赋予的“文化身份”让我们对歌词有了崭新的认识。
整部《歌词学》视野开阔，从歌词文体学和文化学两个大的角度，分别对歌词的诗学身份、音乐身份、文化身份进行了提纲挈领的把握和分析。作者扎实的文学理论素养和乐理功底，在研究中显露无遗。详略有致的叙述论证，为歌词研究搭建了坚实的理论骨架。理据服人，“歌词学”这门学科的出现也就因此顺理成章。
三、从《歌词学》到“歌词学”：一门新兴学科的研究前景
就像一本《当代文学史》不等于一门当代文学史一样，一本《歌词学》也不等于一门歌词学。正如作者在自序中所言：“本书之所以直接命名为《歌词学》的原因之一，并非作者自诩博识，穷尽了歌词研究领域。相反，本书跋涉之艰难，足以证明：这门学科亟待更有眼光的学者共同探索。”作者为此著命其名的目的，正是为了呼唤更多研究者加入建立这门新学科的努力。
当文化研究成为学界重要研究范式时，歌词学这门学科无疑更具有前沿性。作为新生学科，歌词研究难免也会遭人诟病，甚至受到争议和质疑。但抽象的评价是非无济于事，具体的争议才更值得人们思考，更具有研究价值。法国哲学家萧沆在其著作《解体概要》中谈道：“怀疑不可能在音乐中开放……一个没有眼泪可以交给音乐，只能依靠回忆自己往昔所抛洒的泪滴过活的人，算是彻底没救了……”同理，一个对歌词研究抱有怀疑的人，也必然会发现他认识的狭隘和对歌词的理解的简单粗陋。真理必定是经过无数争议、无数质疑，甚至沉默后才获得的。何况在这个男性云集的中国学术界，一个能写诗、写歌的女学者，以敏锐细腻的学术眼光捕捉到这块阳光照不到的领域，且能自成一家，十分难得。《歌词学》作为一种理论基础和研究方法，能推动歌词的跨学科研究，从而建立起一种更广泛的“歌词学”学科，而歌词学作为一门新兴学科的前景也非常值得期待。对此，我们可以从以下三个方面来加以研究。
首先，从跨学科中的歌词研究来看，歌词在文学、音乐、影视、戏剧(包括歌剧、舞剧)以及戏曲等艺术式样中都有广泛的应用。但一般学者都忽视了歌词在自身艺术形式中的特殊作用。例如在中国传统戏曲中，唱词可以看作一种特殊的歌词。它同样具有歌词所具有的三重身份，但它的存在方式必然带有戏曲学科的独特印记；歌词也是现代歌剧中举足轻重的“脚本”，它的表意方式也必然要符合歌剧的艺术“规定”；同样一首脱离电影语境的歌曲，看似和流行歌曲没有很多差别，但在创作意图上必然受到其影视作品主题的制约。可以说，歌词站在众多学科的交叉点上，歌词学的出现，既明确了自身存在的意义，也为不同学科间的研究互动注入了新的活力，歌词在向其他艺术领域扩展的过程中，势必会带动和丰富其他学科领域的研究内容。同样，跨学科研究的新成果也有助于歌词理论进一步完善和深入。
其次，从歌词创作艺术研究来看，当代歌词创作虽然有专门探讨歌词创作方法的著作出版，但歌词研究仍未受到足够重视。中国古代就有专门的歌词创作研究，宋词、元曲就是最好的例证。如果说唐宋之前的歌谣还只是零散创作，到了宋元，就有了专业填词的词人以及大量对歌词的讨论。柳永就是典型的填词名家，他擅长作词，常赠词给歌妓，借以维持生活。甚至可以说他是以作词谋生的专业词人。从文学史来看，宋元两代市民文化的兴起，与今天大众文化的兴起，有着颇为有趣的相似之处，而宋元两代的词曲，无论从形式上还是内容上，都具有很高的艺术价值。当流行歌曲成为大众文化生活的重要部分时，歌词创作却没有突显出它应有的重要地位。纵观大陆和台港乐坛，并不是没有好的词作者参与到歌词的创作中。但毕竟优秀的词作者数量极少。一个歌手配一个词作者，制作成一张专辑发行，是大部分歌曲创作的基本模式。歌词创作不像诗歌，它也必须要考虑到它背后所涉及的一系列经济效益。诗人不愿作词以“降低身份”，而很多独立音乐人自己能写词，却也不会仅以写词为生。歌词创作往往陷入“两难”的困境中：一方面，词作者在创作方法上缺乏相应的理论素养，歌词在艺术表现形式上还不够完善或缺乏新意；另一方面，词作者本身不可能独立存在，他必须要依附于曲作者、歌手、乃至歌曲背后的整个文化产业链。因而词作者并不像诗人那样只为纯粹个性表达，而是需要创作出与歌众有所“呼应”，并且能够带来文化和经济效益的歌曲。
正因如此，《歌词学》为歌词创作提供了理论上的依据，给予了词作者启发性的创作指导。如何找到歌词与音乐的最佳平衡点，自觉将文学性与音乐性有机结合起来，这都是词作者需要解决的问题；在歌词文化学阐释中，作者明确了歌词流传的方式、机构在歌曲流传中的作用、歌曲流传中的主体性构筑以及歌众的“创作性解码”，深入全面地论述了歌词背后隐含的文化链，揭示了如何创作被歌众所接受和喜爱的歌词，或者说，通过对歌词受众的心理分析，词作者也借此调整自己的创作心态，以更为自觉审慎的姿态来进行有益的创作，推动歌词创作向专业化方向发展。
最后，从歌词的多维度文化研究来看，歌词背后所蕴含的文化产业也需受到应有的重视。随着互联网应用的普及，以往借助报刊、书籍等平面媒介进行传播的交流方式逐渐开始向多媒体虚拟互动方式转变。人们从互联网上获取大量信息，而畅通高效的传播渠道有利于文化的散播，从而形成了高雅文化、大众文化、主流文化这三种文化之间相互影响、融合的状态。我们可以看到，在这样的情境下，各种艺术样式都能通过多媒体得到最大化呈现。歌词伴随着网络在实际生活中的应用以及流行歌曲的发展，越来越深入大众的生活，同时逐渐占据了文化产业的一部分。百度音乐、酷狗音乐、豆瓣电台等一系列在线传播机构，形成了强大的音乐传播阵营，而大多数网站，也靠此运营和盈利。一些电视节目，如“我爱记歌词”，或网络上网民自发组织的“你最喜欢的一句歌词”、“歌词党”等网络互动活动，也都从侧面反映出歌词在传播过程中与歌众们的呼应。其背后所蕴含的产业附加值也相当可观。乐界自身也通过举办一些音乐活动，例如“草莓音乐节”、“热波音乐节”、“特仑苏”音乐以及会各种酒吧乐队的演出等等让歌词研究参与到音乐产业化当中去。
尤其值得注意的是，近年来大陆、港台不断涌现出一批独立音乐人。这些独立音乐人拥有独立的音乐主张和个性，自己创作歌词歌曲，甚至由自己演唱。他们与其他音乐人不同，没有唱片公司，也没有人帮其打造专辑，做宣传工作。他们往往自己选择团队，自己录制和宣传音乐。例如大陆独立音乐人曹方及其“大班音乐工作室”，台湾的独立音乐人陈绮贞、苏打绿等等。这些独立音乐人的作品与一些经由音乐公司打造、筛选、包装且包含了较浓厚的商业目的的歌曲不同，独立音乐人简化了歌曲在流传过程中的主体构筑，歌曲制作成本较低，歌词创作也相对自由。尽管在生产资金的投入和专辑发行量上规模不大，但事实证明，独立音乐所赢得的歌众数量却并不比经过包装后的歌手少。由此可以看到，独立音乐作为一种音乐文化产业模式，也对歌词的创作提出了新的要求。用歌词来抒发心情，用歌词来表现自己的生活态度、对世界的看法，这也是引发歌众喜爱并欣赏的重要原因。歌众作为流行音乐的最终“消费者”，对音乐产业化的推动也是不可小觑的力量。
结语