在这部英雄史诗的长期创作和流传过程中，其口耳相传的传承方式，由实用而逐渐艺术化，形成一种内容专一的口头性曲艺“说唱”的表演形式。其表演方式为：采用“一曲多变”式的专用曲调演唱，唱中穿插说白，有时还配以图画讲解。用藏语表演，常采用牛角琴伴奏。由于史诗内容十分丰富，结构体制非常庞大，故一般的艺人通常只是截取某一部分或片断表演。《格萨尔王传》说唱的艺人，藏语称作“仲肯”。他们的职能，早期主要是传承民族历史，活动方式很像欧洲古代的“行吟诗人”。
历史上的“仲肯”代有才人。20世纪以来，着名的《格萨尔王传》说唱艺人，已故的有藏族的扎巴和蒙古族的琶杰；另有藏族的才让旺堆、桑珠、玉梅和蒙古族的罗布桑等享誉民间。由于其艺术主要存留在他们的口头，因而他们与他们所表演的故事一样，都被视为本民族的瑰宝。
三、韵诵表演类
有山东快书、快板书、陕西快书等。
山东快书。
是非常典型的韵诵表演的曲艺说书形式，因早期主要表演武松故事，武松行二，故俗称之为“武老二”，艺人被称为“说武老二的”或“唱武老二的”；因为其所表现的主人公武松身躯高大魁伟，人们又将艺人称为“唱大个子的”。后来在不同时期这一曲艺形式还曾有过“竹板快书”、“滑稽快书”的名称。1949年6月艺人高元钧在上海大中华唱片厂灌制《鲁达除霸》唱片时，正式将其定名为“山东快书”。
山东快书主要流行于以山东为中心的华北地区。其起源有多种说法：一为明代万历年间落第武举刘茂基创始说，二为清代道光年间山东大鼓艺人傅汉章创始说，三为清代咸丰年间落魄文人赵大桅创始说。但据艺人师承推断，比较可信的说法为清代道光年间傅汉章创始说。山东快书创立之后经过赵震、魏玉河、吴洪钧、卢同武、卢同文、杜永春、马玉恒、戚永立、范元德、高元钧、李元才等几代艺人的努力，发展成为影响整个华北和华东部分地区的大曲种。山东快书的表演采用山东方音，以韵诵为主，间有说白。唱腔为典型的韵诵体，早期偏重“吟诵”，后来趋向“板诵”。唱法上有所谓“平口”、“俏口”、“贯口”和“散口”之别，说白所使用的“白口”又分为穿插说明性的“表白”和打岔议论性的“过口白”。唱词是以七字句为主的韵文，具有口语化和形象性的特点。
山东快书的传统看家节目是长篇《武松传》，但演出常常选取其中的回目或者段落，如《景阳冈》（又名《武松打虎》）、《十字坡》、《快活林》、《闹公堂》等。
陕西快书。
陕西快书最初并没有成为固定的曲艺形态，只是在民间口口相传的顺口溜。20世纪50年代后期，刘志鹏将山东快书、快板等艺术融入陕西快板，并在山东快书一代宗师高元钧和相声大师侯宝林的帮助下，创立了陕西快书这种新的曲艺形式。20世纪60年代，陕西快书为全国曲艺界所承认，而刘志鹏成为名副其实的陕西快书的创始人。在他的努力下，这种具有陕西地方特色的曲艺形式得以推广和流传，在西北乃至全国都产生了很大的影响。刘志鹏一生表演、创造过近千个陕西快书作品，《五分钱》、《鲁达除霸》、《巧遇好八连》、《街头哨兵》等。这些快书或者移植于他省的快书形式，或者原创于平凡的生活中，刘志鹏用他惟妙惟肖的表演带给观众很多快乐，让陕西快书这种新的曲艺形式得到广泛流传。
陕西快书以关中语音语气为主，语言通俗易懂，节奏鲜明，富有动作性。通常采用“十三辙”，都是一韵到底，中间不换韵。规则的合辙押韵，使演员说起来琅琅上口，和谐动听，容易促使演员记忆和背诵，且有助于表现所要表达的思想感情和内心活动。
在伴奏上，采用四页约4寸长的竹板，因为形状像房上用的陶瓦，故起名“四页瓦”，声音清脆、响亮，打法富于变化。
§§§第三节唱曲类曲艺
唱曲类包括板腔体、曲牌体、板牌混合体等曲艺类型。
一、板腔体曲艺
有京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓等。
京韵大鼓。
属于鼓曲类的曲种，主要流行于包括北京、天津在内的华北及东北地区。它的渊源是清末由河北省沧州、河间一带流行并传入京津地区的木板大鼓。河间木板大鼓历史悠久，以演唱长篇为主，兼唱一些短篇。1870年前后，传入天津、北京。胡十、宋五、霍明亮演唱技艺最佳，在天津久享盛誉。胡十嗓音高亢清脆，善于创造新腔；宋五善于编唱新曲目；霍明亮善于演唱金戈铁马的曲目。但原来的木板大鼓带有河间土音，曲调又简单枯燥，而且说比唱多。经艺人胡十、宋五、霍明亮以及后来的刘宝全、张小轩、白云鹏等改革，木板大鼓发展成京韵大鼓。伴奏乐器在原来的基础上，加上了三弦、四胡等乐器，并将河间方言改为北京的方言，吸收了京剧的发音吐字与部分唱腔，并采用了大量“子弟书”的曲本。20世纪20年代是京韵大鼓发展的鼎盛时期，各种流派繁多，风格各异，几乎与京剧并驾齐驱。
有人评价京韵大鼓有五个特点：雅俗共赏的形式，刚柔并济的风格，说唱结合的方法，一曲多用的唱腔，写意传神的表演。
京韵大鼓的唱腔属于板腔体，可分为慢板、快板、垛板、住板。基本腔调为起腔、平腔、落腔、高腔、长腔、悲腔等。平腔适于叙事，高腔表现激昂的情绪，落腔则表现平缓轻松的情绪。京韵大鼓具有半说半唱的特色，唱中有说，说中有唱。所以，唱词在演唱中占重要的位置。唱词基本为七字句和十字句，多为上下句的反复，并且比较讲究语气韵味，与唱腔衔接自然。其主要伴奏乐器为大三弦与四胡，有时也有琵琶。演员自击鼓板掌握节奏。
建国后，在北京建立的中央广播说唱团、北京曲艺团等专业曲艺表演团体，先后在京韵大鼓推陈出新方面取得了比较显着的成绩。第一个在唱词、唱腔、表演上进行革新的曲目是孙书筠演唱的《***》，其中插入的配乐朗诵等获得了成功，短期内推广到京津两地，并灌制唱片向全国发行。新编历史题材作品有《愚公移山》、《满江红》、《卧薪尝胆》、《野猪林》、《桃花庄》、《英台哭坟》等。根据子弟书作品整理的作品有《长坂坡》、《白帝城》、《探晴雯》、《樊金定骂城》等，还有一些写景抒情的小段《丑末寅初》、《风雨归舟》等。西河大鼓。
又名西河调、河间大鼓，起源于冀中一带农村，流行于河北、河南、山东、东北及京津等地。其特点是：演唱者右手执鼓键子，左手操鸳鸯板，用方言演唱，曲调灵活，语言通俗，说唱并重，长篇、中篇、短篇书目兼有。
西河大鼓原名“梅花调”，流入天津后才改名为西河大鼓。因为天津人习惯把大清河、子牙河统称为西河，而原有的梅花大鼓在西河流域最为流行，为了将二者区分开来，便把冀中传来的梅花调称西河调。
西河大鼓早期着名艺人是河北省安新县段村的马三峰，以及他的弟子雄县人朱大观，新城县（今高碑店市）人王振元，雄县人王再望（“转眼王”）等。新中国建立后的着名女演员，有王艳芬、段少芬、马俊英；男演员有王书祥、孙来奎、李逢春、魏德全等。
西河大鼓的主要伴奏乐器是三弦、二胡、扬琴，演员自击鼓、板。唱词基本上由七字句和十字句组成。板式有头板、二板、三板等。说唱并重，形式简洁，富有表现力。
西河大鼓有《杨家将》、《呼家将》、《华容道》等中长篇鼓书100多部，小段有《小姑贤》、《兰桥会》等数百个。新鼓书有《******》、《新儿女英雄传》、《飞渡卢定桥》、《烈火金刚》、《地道战》、《红旗谱》、《林海雪原》等。
二、曲牌体曲艺
有单弦牌子曲、大调曲子、湖北小曲等。
单弦牌子曲。
形成于清代末叶，流行于北京城郊。演唱时用八角鼓击节，又称八角鼓、单弦八角鼓、牌子曲，简称单弦。是在流行于清代乾隆年间（公元1736—1795年）的岔曲的基础上，经过将近一百年的实践，先是由单曲体的岔曲演变成枣核儿、腰截、牌子曲三种曲体样式，最后于清末衍生成说唱结合的单弦牌子曲，篇幅上也从演唱短段变成了中篇连续说唱。一般每个曲目分成为四至六段，每段演唱约三四十分钟。
清代同治、光绪年间（公元1861—1908年）旗籍子弟司瑞轩（艺名随缘乐）于岔曲〔曲头〕、〔曲尾〕中间穿插若干新的曲牌，用来编演了《青石山》等曲目，每天下午在西直门瓮城旁的迎门冲茶馆演唱。他在音乐上对牌子曲进行革新，将当时流行的具有韵诵特点的曲调，如〔南城调〕、〔怯快书〕、〔四板腔〕、〔剪靛花〕、〔湖广调〕、〔小磨房〕等吸收为单弦牌子曲曲牌，丰富了牌子曲音乐，形成了曲牌联缀体的音乐结构。司瑞轩还善于古事今说，强调插科打诨，表演时常向观众抓哏逗趣，活跃气氛。他能在一个下午单身坐着自己伴奏说说唱唱，贴出的海报上标榜：“随缘乐一人单弦八角鼓”，简称“单弦”。
民国初年，单弦牌子曲表演由全月如开始改为站唱，另有弦师伴奏。全还将昆曲、京剧中的一些动作，运用到表演当中。五四运动后，单弦艺人受新思想影响，创作了《秋瑾就义》、《国民宝鉴》、《摩登遗恨》等新曲目，一度产生广泛影响。20世纪20年代以后，开始有女演员登台献艺。
单弦曲牌的文体有长短句、上下句两种，以长短句为主，并常用三字头、垛句、嵌字、衬字等。曲目内容早期有不少以反映清代风貌及旗籍子弟生活的，如《穷大奶奶逛万寿寺》、《婆媳顶嘴》、《闹毛包》等。也有一些由戏曲改编的，如《合钵》、《罗锅儿抢亲》等。自司瑞轩编演中、长篇以后，则多根据《聊斋志异》、《水浒传》、《今古奇观》等小说改编成分本演唱的曲目，如《胭脂》四本、《杜十娘》五本、《翠屏山》五本、《武十回》等。
建国初，以杜澎为代表的一些艺人创编了《城乡乐》等新曲目，并在曲牌上吸收了许多新民歌，有〔汾河水〕、〔乱鸡啼〕等，增加了音乐的表现力。革新后的单弦牌子曲，在唱腔设计上，昂扬豪迈、铿锵有力，富有时代气息。代表性的新曲目有《四枝枪》、《好夫妻》、《红花绿叶两相帮》、《新五圣朝天》、《城乡乐》、《反浪费》、《地下苍松》、《天安门颂》、《青年英雄潘天炎》、《双窝车》、《单枪赴会》、《一盆饭》、《星期天》、《打箩筐》等。
三、牌板混合体曲艺
有四川清音、四川扬琴、南词、长阳南曲、东北大鼓等。
四川清音。
四川清音早期称唱小曲、唱小调，又因演唱时艺人自弹月琴或琵琶，被称为“唱月琴”或“唱琵琶”。20世纪50年代以后才定名为四川清音。它用四川方言演唱，流行于以成都为中心的城市与农村，以及长江沿岸的水陆码头。
四川清音于清乾隆年间由民歌小调发展而成，曲调丰富，唱腔优美。流传至今有8个大调、100余支小调，唱段200多支。大调多以故事传说为主，小调多采用四川流行的山歌、民歌等曲调演唱。伴奏乐器为琵琶、二胡、竹鼓、檀板等。其中竹鼓是四川清音特具的伴奏乐器。表演时由女演员一人独唱，右手击竹鼓，左手击檀板，自击自唱。近年来又开唱长篇曲目如《白莲女杰》，在唱演中嵌入表白，韵文、散文交错演唱。
四川清音是由明、清时调小曲及四川民歌发展而成，音乐十分丰富，计有100多支曲牌。如〔赵调〕、〔背工调〕、〔满江红〕、〔打枣杆调〕、〔马头调〕、〔叠断桥〕、〔小桃红〕、〔银纽丝〕、〔梅花落〕等等。音乐唱腔结构分曲牌和板腔两类。板腔类又有〔汉调〕和反西皮两种。传统的演唱方式为坐唱，即摆上一两张八仙桌，演唱者面对听客正面而坐，主唱者居中（多数为女艺人），琴师坐在主唱者的左右两边，月琴、琵琶或三弦在左面，碗碗琴、二胡或小胡琴在右面。这种方式主要是在茶楼、书馆里的演唱，另外还有沿街卖唱或到旅店客栈卖唱的。
清代中期以后，四川清音卖唱的艺人很多，出现了“大街小巷唱月琴，茶楼旅店客盈门”的景象。成都市在20世纪30年代成立清音职业工会，后更名为清音曲改会。
四川清音分为上河派、下河派。成都的“省调”为上河派，其唱腔轻盈，细腻圆润，在运腔中有一种风格独具、跳跃式的连续顿音唱法——“哈哈腔”。着名清音演唱艺术家李月秋的哈哈腔造诣较深，她音色甜美，行腔轻柔婉转，早在20世纪40年代即有“成都周璇”誉称。四川清音代表曲目有《放风筝》、《断桥》、《秋江》、《绣荷包》、《赶花会》、《昭君出塞》、《尼姑下山》、《黛玉焚稿》等，现代曲目有《***》、《布谷鸟儿咕咕叫》、《六月六》等。
长阳南曲。
长阳南曲亦称“丝弦”，是鄂西地方小曲中较古老的曲种之一。它主要流布在鄂西长阳和五峰两县，而以长阳资丘镇为最盛，1962年被定为长阳南曲。从南曲艺人所传遗物及已知师承关系来考究，至迟在清雍正、乾隆之际就已传唱，约有二百多年历史。据其曲牌名称、部分伴奏乐器和某些曲目考察，显然与明清俗曲有着渊源关系。
长阳资丘一带，是南曲集中传唱区，素称“南曲之乡”。逢年过节、娶媳嫁女、诞子祝寿，以及劳动之余，冬夏之夕，人们相邀聚会，你弹我唱，拍板帮腔，自演自乐，世代相传。
南曲有三个特点：唱词文雅，曲调优美，自弹自唱。演唱时主要是坐唱。有一人弹唱的，有二人对唱或多人齐唱的。也有一人弹奏，另一人击板按拍而唱的。有时，一人击板，几把三弦同奏共唱。或在伴奏中加进二胡等类弦乐，只拉不唱，而在拖腔处给予帮腔，这已受到高腔戏曲的影响，繁复闹热，是自弹自唱衍化发展的高级形态。主奏乐器是小三弦，云板击节，适当配以二胡、四胡、扬琴、月琴之类，无动作表演，极少道白，可见属于文雅一路。故南曲艺人向被视为“高人雅士”，颇受尊敬，待若上宾。民间流传“南曲三不唱：夜不静不唱，有风声不唱，丧事不唱”。很有点高雅自重的派头。音乐上有板腔体和单曲体两类，现存曲牌30多个。有“南曲”“北调”两个系统。