徐大椿的理论特点主要体现在以下两方面：其一，徐氏理论是一个有机的整体，具有较强的学术性。在《乐府传声·序》中，徐大椿从声乐艺术的自身特点出发，将“口法”作为演唱的重点，旗帜鲜明地指出，宫调、字音与口法三者，唱曲者不可不知。在此三者中，宫调和字音若有失传或出错，都比较容易更改纠正，只有口法复杂多变，不易掌握：“惟口法则字句各别，长唱有长唱之法，短唱有短唱之法；在此调为一法，在彼调又为一法；按此字一法，按彼字又一法，千变万殊。”因此，在演唱中掌握准确的口法十分重要。徐氏进而指出，尽管口法很重要，但由于音响的即时性、口法的时代变迁性使之经常失传，“顾昔人之声已去，谁得而闻之？……若今日之南北曲，皆元明之旧，而其口法亦屡变”。然而这些现象却并未引起时人的足够重视，“又数十年来，学士大夫全不究心，将来不知何所底止”。数十年来，有学识的人对口法的传承及其存在的问题漠不关心，这样任其发展不知会是什么结果。“人声不可辨，虽律吕何以和之？故人声存而乐之本自不没于天下。”徐大椿认为，人声是音乐的根本，如果给予声乐演唱以足够的重视，音乐艺术就会源远流长。因此，“爰作传声法若干篇，借北曲以立论，从其近也；而南曲之口法，亦不外是焉”。正是由于徐大椿建立了对演唱艺术进行研究的整体眼光，因此其理论体系显得较为系统、全面。在《乐府传声》中，徐大椿从歌曲的源流谈起，继论元曲特点，再分析各种吐字技术，又言发声技术，更及曲情技术，最后论述各种板式的唱法。可见，徐大椿已将演唱技术的各个关键部分全部统一在一个各部分彼此关联、互为作用的整体构架中，显得井然有序，而其论述的严谨周到更体现出了较为鲜明的学术色彩。
其二，徐大椿的唱技理论既具有广泛的继承性，又能自成一家，具有极强的实践性和指导性。徐大椿对演唱技术的分析精到、深刻，阐述细致、深入。在他的著作中，凡是涉及前人已经解决的纯理论问题时，他多略而不谈，不再重复赘述。但对前人阐述得不够或尚未触及的问题，徐大椿往往从实践经验出发，详细加以论述，务求以理服人，为实践提供一个重在解决实际问题的理论范本。如其对上声字的演唱分析，《上声唱法》中首先指出“上声亦只在出字之时分别”，刚开口吐字时，“须略似平声”，即声调要比较平直；当字头出来一半时，“即向上一挑，方是上声正位”，即字头半吐之后要立即向上挑起，才是正正确确的上声音调。其后他分析为何如此处理的原因：“盖上声本从平声来，故上声之字头，必从平声起”，如果演唱时直接从上声高起的话，“则其声一响已竭，不能引而长之”，一出口声音的力量就用完了，不能再进行延长。同时，“若声竭而复拖下，则反似平声字矣”，如果力竭声尽的话，就只能向下拖坠，听起来反而像平声字了。徐大椿最后总结说：“故唱上声极难，一吐即挑，挑后不复落下。虽其声长唱，微近平声，而口气总皆向上，不落平腔，乃为上声之正法。”在徐大椿之前，明沈宠绥曾对唱上声字的特殊情况有较为精到的分析：“上声固宜低出，第前文间遇揭字高腔，及紧板时曲情促急，势有拘碍，不能过低，则初出稍高，转腔低唱，而平出上收，亦肖上声字面。”但沈宠绥并未深入分析上声字的特点及成因，故显得不够全面。
可见，徐大椿的《乐府传声》包括了吐字、发声、行腔、字声关系、曲情技术等演唱技术的各个方面，其论述深入全面、组织严密、自成体系。徐大椿的理论从演唱的现实需要出发，择取其中值得注意的问题加以论述，其著作不仅仅是一本纯理论著作，更是一本稀见的实践性极强的演唱技术指南，实用价值极高。徐氏的理论是“活”的演唱实践的提取与传统唱技理论思想的双重建树。至此，古代唱技理论的建树，在徐氏已达终极。
五、吴永嘉《明心鉴》
清吴永嘉《明心鉴》四卷是昆曲艺人总结舞台演唱经验的理论杰作。该书共四卷，卷首有序。第一卷《释症集》，将唱工与做工两方面易犯的十六种毛病一一列出，如错意、讹音、心怯、意急、口齿浮、有慌忙等。第二卷《秘诀集》，专门针对唱念方面的咬字吐音问题提出一系列的治病秘诀，如音韵反切合解诀、五则合解诀、曲音声解诀等。第三卷《方面法集》，论述了表演艺术的技巧和方法。第四卷《勤学集》包括声、曲、白等十六个条目，它综合了第二卷、第三卷中的要点，将唱工与做工两方面相关联的一些问题结合起来论述，使其论述显得更为全面、实用。
《明心鉴》一书具有两个突出的特点：其一，《明心鉴》总结了一整套成熟的唱念方法，具有较强的系统性。在每卷开始，吴永嘉或指出唱念的弊病，或说明吐字发声的特点，继而解释其原因，最后提出解决的方法。这实际上是从布局谋篇开始，以结构为纲，提拎起其他有关的唱念要点，将其全部统一在文章的整体架构中，显得条理清楚、秩序井然，立体感较强。如其卷二《秘诀集》中先在《音韵》、《反切》二节中指出何为音韵、何为反切，“字有喉、舌、齿、牙、唇并各半之分，音有阴阳平上去入之用，当看《字汇》末卷韵图，并《中原音韵》、《问奇一览》、《音韵辑要》等书便知。……如‘无邦’切，无字乃出音，邦字乃收韵，切出‘忘’字”，再在《音韵反切合解诀》中曰：“喉齿牙唇各半分，收于某音四声分；阴阳反切无差字，音韵工夫须自勤。”大意指要想吐字清楚准确，需在每发一字时，先辨明其属于喉、齿、牙、唇哪个发音部位，或半喉，或半齿，或半牙，或半唇；其次要分清字调四声的平、上、去、入，这样阴阳反切就不会出错。要想演唱的字音准确无误，就一定要勤学多练。
再如《句读》、《对句》中先举例解释二者的含义，“半句为读，以朱点于中。一句以朱点于傍。如《琵琶记·逼试》白云：‘伊尹负鼎俎于汤。’伊尹，读；负鼎，读；俎于汤，句。……或四言、五言、六言俱为对句，如《双珠记·投渊》出，内真武大帝白云‘北辰合德，春日同仁’，乃四言一对。‘赞化玉清，道参天而至妙；调元金阙，功俾帝以难名。’此乃四六对句”。继而他指出正确辨明句读、对句的方法：“句读无分语不明，断联对句岂成文；日渐勤览诗书汇，渐渐知文渐渐亨。”大意指演唱不分句读就会语义不明，对句划分不当就不能成文；（要想弄清句读、对句，就要）多看《诗经》、《唐诗合解》、《字汇》、《说文》等书，这样逐渐就能融会贯通了。
其二，《明心鉴》是艺人们长期积累的经验总结，具有极强的实践性。如《曲音声》一节里先提出了演唱四声时存在的问题：“阳平声之字，若沉腔，则误为上声之字也。上声之字，若不沉腔，又误为阴平声之字也。若去声，须音挑而作腔，否则误为平声。如入声，须出字读断，再做腔。”又在《解诀》里进行简短的总结：“平若沉腔则误上，上腔不落误阴平；去声不挑平声误，入字连腔误两音。”其意指演唱平声字时如果声调低落会让人误认为是上声字；上声字如果不落下来则会误为阴平字；去声字如果演唱时不往上挑音，会误认为是平声字；入声字如果出口不断的话，则会既影响自身字音的准确性，又影响下字的出声。
再如《白音声》一节中，吴永嘉先举了众多实例讲明字调相同而发音不同的吐字方法：“如阴阳平声‘英雄’二字，‘英’字乃阴平也，宜轻出浮于口；‘雄’字乃阳平也，宜重出沉于喉。如上声‘饮酒’二字，须‘饮’字沉，‘酒’字提而沉，否则误平声。又如‘饮了酒’三字，须‘饮’字提而沉，‘了’字不用提，‘酒’又提沉。若三字皆提而沉，则犬吠也”，再在《解诀》里提出了一系列纠正字调的方法：“阴平音不动，阳平音在喉；上声提字落，去声音啭收。惟有入声易，字断音休留，浮轻随口诵，听者未知由。落者，音落于喉。动者不误上，则误去也。”即发阴平字时宜轻出在嘴边，阳平字要重声从喉部发出；上声字须提起再落下；去声不能出口即无，要有所延留；处理入声字时将上字拖长即可。所谓“落”，指将声音沉于喉部。如果不能沉于喉部，就会或误为上声，或误为去声。可见，吴永嘉具有丰富的舞台实践经验，其总结的昆曲唱工和做工两方面易犯的毛病以及解决方法，是作者舞台演唱的经验之谈，是演唱中切实可行的技巧法则，弥足珍贵。
值得一提的是，清黄幡绰《梨园原》将《明心鉴》中的一些要点进行了归纳，如将《明心鉴》第一卷中的十六种演唱弊病简化为“艺病十种”，将第二卷合并为“曲白六要”，将第三卷的十七个条目精简为“身段八要”等；并在吴文的基础上作了进一步的阐发，使其较吴文更为直观、简洁，既通俗易懂，又容易把握，实为深得演唱精要的不易之论。如《音韵》一节中在指出发音部位的不同之后，又对每一发音部位都举例加以说明，使唱者更易掌握，“唇——非、夫、奉、微；齿——至、耻、是、射；喉——号、奥、靠、欧；舌——黎、楼、亮、列；鼻——无纯乎鼻音，皆系与他音相辅者，如西、令、进”。
六、王德晖、徐沅澂《顾误录》
《顾误录》为王德晖《曲律精华》和徐沅澂《顾误》两书的合稿，全书四万余字，共40章。该书三分之一的内容是关于律吕宫调的，另三分之二为演唱要义，其中最具新意的为《度曲十病》、《度曲八法》以及《学曲六戒》三章，以下择要分析之。
《度曲十病》指出了演唱中常见的十种弊病：方音、犯韵、截字、破句、误收、不收、烂腔、包音、尖团、阴阳。其中论述得较精彩的为《烂腔》、《包音》两节。《烂腔》云：“字到口中，须要留顿，落腔须要简净。曲之刚劲处，要有棱角；柔软处，要能圆湛。细细体会，方成绝唱。否则棱角近乎硬，圆湛近乎棉，反受二者之病。如细曲中圆软之处，最易成烂腔，俗名‘棉花腔’是也。又如字前有疣，字后有赘，字中有信口带腔，皆是口病，都要去净。”即在演唱吐字时，每个字要在口中有所停留，尤其是低沉的字音一定要发得简单干净。曲调明朗刚劲的时候，吐字要有棱有角；曲调柔软抒情的时候，吐字要圆润清澈。这些必须细细体会，才能成为绝唱。否则就会使有棱有角的地方显得硬梆梆的，圆润清澈的地方显得软绵绵的，反而成了毛病。比如在细曲的圆软之处就最容易成为“烂腔”，俗名叫“棉花腔”。再比如在字前、字后有多余的音，或者在字里随意添加音，都是口病，必须清除干净。