总体而言，先秦两汉时期，人们的审美认识从远古时期巫与艺的合一转变为以“德”为中心、以“和”为指导思想，即要求不同的音、色、味的相和及其与政治伦理的和谐一致。这种审美认识反映在音乐上则表现为倡导音调的平和、情感的稳定。受其影响，先秦两汉时期的人们对声乐艺术的认识也掺杂了较多的道德成分，在他们看来，声乐演唱与政治、道德、人心是相连的，它可以反映人心的善恶、国运的兴衰。因此他们夸大了声乐演唱的社会功能，从而削弱了声乐艺术的自然属性。然而，在先秦两汉的一些文献中我们又不难看出他们对“声”的重视与强调，如最早的“声振林木，响遏行云”等记载，就使“声”的观念得到了充分的突显：“声振林木”强调的是声音的洪亮与厚重，“响遏行云”描绘的是声音的清脆与明亮。这种重视与强调实际上是对“声”作为声乐艺术本体的认同。到了《乐记·师乙篇》中，“声”的观念第一次得到了十分明确的表述和阐发，并由此确立了“声”在声乐艺术中的核心地位。“重声效”理论观念的确立奠定了中国古代唱技理论的发展方向：它使理论家们的触角得以不断向前延伸——随时随地挖掘和总结发声的各种技法。尽管他们对于这些技法的论述十分零碎而缺乏逻辑力量，但其是在“声”的观念潜在支配下的具体评论，是“声”之本体观的生动呈现。这些观点是中国古代唱技理论的光辉起点，对当时及后世的唱技理论思想都产生了深刻的影响。至此，中国古代唱技理论已初露端倪，并初步显现了自身的特点。
$第二节 发音部位、气息控制等具体技术理论的探索
汉代以后，审美认识发展迅速，尤其是魏晋南北朝是我国古代审美认识飞跃发展的一个重要时期，实现了审美重点从艺术之用到认识艺术规律的转变。此时的艺术创作与欣赏不再单纯是“通伦理”、“明鉴戒”的一种统治手段，而成了寄托士大夫情感的工具和“畅情”、“味道”的特殊方式。到了唐代，社会经济的繁荣、人们思想的自由活跃更使审美认识得以不断深入，唐人明丽、雄浑、壮美的审美倾向促使音乐向着绚丽多彩的方向发展。因此，由两汉开始，声乐形式逐渐由先秦时期的简单、单一变得复杂、多样，如汉代的相和歌、魏晋南北朝的清商乐、唐代的歌舞大曲等等。声乐形式的发展变化促使演唱技术水平不断提高，到魏晋南北朝时期，声乐演唱已不再仅仅是礼的工具、道德的附庸，它更是人们表情达意、娱乐自身的需要。在演唱实践逐渐兴盛的情况下，魏晋南北朝的唱技理论有所发展，尤其在魏末阮籍、嵇康肯定了音乐的客观性、扫清音乐观念上的障碍之后，演唱理论出现了一些新的气象。阮籍《乐论》云：“故八音有本体，五声有自然，其同物者以大小相君。有自然故不可乱，大小相君故可得而平也……声相宜也，故必有常处。以大小相君，应黄钟之气，故必有常数。”阮籍认为，音乐有其自然之体，其运动规律有一个“常数”，这个“常数”乃是自然规律而非等级制度。嵇康的音乐思想对后世影响更大，他首先提出“声无哀乐”的基本观点，“音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉！”再进而阐明音乐的本体是“和”，即音乐的形式、表现手段和美的统一。“音声有自然之和”，“声音以平和为体”，“使心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美”。嵇康的理论第一次明确清楚地赋予音乐以一种本体论上的意义，并从本体论的观点来观察音乐问题。阮籍、嵇康二人对于音乐自然属性的强调和肯定，促使当时的部分理论家对声乐艺术的自身规律给予了较多的重视。
南朝刘勰在《文心雕龙·声律》篇里谈论诗歌声律时涉及了一些演唱的发声规律。刘勰首先肯定了人声的自然习性，体现了他对“声”的自然规律的认识：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。”刘勰认为，音律的开端，本于人的发声。声音有宫商等五音，其决定于人的自然生理构造，从前的圣王就是根据这些来制作音乐歌曲的。由此可知，乐器是模仿人的声音的，人的发声并不模仿乐器。其次，刘勰以古人教歌为例，阐述演唱的发声规律。刘勰指出，古人教歌时，“先揆以法”，先用一定的方法矫正声音，使其可以“疾呼中宫，徐呼中徵”，即快速唱达宫音、慢速唱达徵音；同时，由于“夫商徵响高，宫羽声下”（此句中的“商徵响高，宫羽声下”疑为“宫商响高，徵羽声下”。因为宫商二音振幅大而频率低，故音粗；而徵羽二音振幅小而频率高，故音细），因此，在发商、徵、宫、羽等不同的音高时，要注意“抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异”，即分清张喉抬舌的差别以及合口擦齿的不同。这样“廉肉相准，皎然可分”，尖锐和圆润的声音就可明显区分开来。可见，刘勰对演唱发声的分析已经带有一定的技术成分。他认为，古人的“揆以法”之“法”是指演唱时调整口腔发音部位的方法。刘勰的论述在理论形态上接续了先秦的传统，并在技术上对“声”的自然本体观作了进一步的阐发。
隋唐时期，古代声乐艺术进入了第一发展高峰期，尽管器乐已经取得了独立的形式，但人声仍然被认为是最具魅力的音乐形式。段安节《乐府杂录》云：“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”陆龟蒙《大子夜歌二首》其二云：“丝竹发歌响，假器扬清音。不知歌谣妙，声势出口心。”歌唱在唐代十分盛行，与前期相比，隋唐人更加重视歌声的质量，对高超的歌唱技艺也更为推崇。试看唐诗中关于歌唱的描绘：“定面凝眸一声发，云停尘下何劳算。迢迢击磬远玲玲，一一贯珠匀款款。”“断时轻裂玉，收处远缲烟。孤直縆云定，光明滴水圆。”“一字新声一串珠，转喉疑是击珊瑚。”在以上表述中，人们以“敲玉”、“贯珠”、“云停尘下”等为标尺，对歌者的演唱作了略显夸张的描绘，表达了唐代人对高超声乐技艺的向往与追求；同时，也从侧面反映出唐代的歌唱技术已经达到十分高超的水平，其演唱声音清亮、圆润，气息悠长、连贯，共鸣良好、穿透力强。
隋唐时期的“重声”思想既是对先秦思想的继承，又是在先秦基础之上的进一步生发。它不仅保留了先秦时期对声音自身条件的重视，体现了隋唐人对上一时期“声”的本体观理论的接受与继承，更突出了声音“传情达意”之功效。这种变化既与魏晋以来对歌词的重视有关，如嵇康《声无哀乐论》曰：“夫内有悲痛之心，则激切哀言，言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之，心动于和声，情感于苦言，嗟叹未绝而泣涕流涟矣”；又与声乐艺术已发展成为歌、舞、器乐为一体的大型的、综合性的表演形式不无关系。在这种背景下，隋唐的演唱理论突破了以往道德观念的束缚，“声”的本体观得到了新的弘扬，声乐技巧开始进入理论家的研究视野。
隋朝虞世南是触及声乐艺术特殊规律的第一人，其《北堂书钞·乐部·歌篇》云：“潜气内转哀音外激，清气浮转妍弄潜移，宫商和畅清弄谐密。”南海孔广陶曾对这三句话注曰：“……潜气内转哀音外激，大不抗越，细不幽散。……朱唇不起，皓齿不离，清气浮转妍弄潜移。……半夜闻水中有弦歌之音，宫商和畅清弄谐密。”从虞世南原文及孔广陶的注释都可看出，此三句话论述的是演唱时气息与声音的密切关系。笔者以为，“潜气”，指下沉的气息；“清气”，即上浮的气息；“妍”，巧；“弄”，原义指用手玩耍，形容歌唱当理解为对声音的摆弄、调整；“宫商”，音乐五声之一，古人常用宫商指声音；“密”，周到、细致，此处用来形容歌声完美。故这三句话的大意是：（演唱时）将饱满的气息下沉，使之在体内有力地运转，从而唱出哀伤的声音；气息上浮、流转可以使声音灵巧，并不被察觉地自由转换；（只要有效地控制好气息，）声音就会显得和谐完美。可见，虞世南已经认识到气息对于歌唱的重要性：气息是影响不同声音发出的重要因素。尽管虞世南之论十分简略，却意义重大：其已经迈出了唱技要素研究的第一步，它表明理论家们开始有意识地对声乐艺术的自身规律进行探讨。
虞世南之后，唐代《乐书要录》中指出，外在的形态和内在的气息才是声音的本源：“夫道生气，气生形，形动气缴，声所由出也。然则形、气者，声之源也。”此后，唐代段安节对气息与声音的关系作了更为细致的阐发。其《乐府杂录·歌》云：“善歌者必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”即善于歌唱的人首先要“调其气”，所谓“调其气”指歌唱时对呼吸的调整。先将充足的气息吸到腹部脐间，再（通过肌肉的力量）将气息推出；（当气息）到达喉部时再与吐字结合（而发声），这样就可将高低音分别出来。歌唱者只要学会了调整气息的方法，就自然能发出阻遏行云、振荡山谷的声音（即共鸣好、穿透力强的声音）。段氏此论不仅指出了气息是演唱的第一要素，明确了气息在演唱中的基础地位；更对演唱中气息的位置和行进路线加以阐明，并对气、字、声三者的结合有了初步认识，具有明显的指导作用和可操作性。其观点对后世影响甚大，后人多在其理论上加以生发和探讨。总之，隋唐的唱技理论已颇有理性的思辨色彩，并具有一定的指导作用和可操作性。
综上所述，先秦至唐为唱技理论的产生时期。该时期的唱技文献多散见于各种综合性文史类书籍中，以零星散论的面目出现。其数量稀少，语言较抽象，文字含蓄晦涩，不易理解；内容较多地表现为对声乐活动和声乐表演的记载与考辨，也有部分关于演唱技术的简略分析，体现了驳杂不纯的特性。这些关于声乐演唱的早期论述具有十分重要的理论意义，其不仅反映了该时期人们对演唱艺术的认识——时人已初步确立“声”的本体观，对演唱中宏大的音量、宽广的音域和刚柔恰当的音色等美学和技术方面作了明确要求，对唱技的一些基本要素有了初步的认识；更为重要的是，它确立了唱技理论的研究范式和研究方向，在唱技理论史上具有重要的开拓作用——“声”作为声乐本体观念的确立认同了声乐是一种“声音”艺术。这样一种观念，实际上是对声乐作为音乐本体特性的认同，它使得历代研究者的触角得以不断延伸——随时随地挖掘和总结发声的各种技法，从而使唱技的理论研究可以不断地深入和扩展。