这种宇宙图景与西方人所描绘的上帝与人间对立、此岸与彼岸对立、本体界与现象界对立的图景不同。这里我们要强调的是，中国儒家和道家的“天人合一”观念，作为具有超验性质的观念，必然要影响到中华文论，特别是中华文论中的文学本原论。钱穆说：“中国文化精神在重此心天合一之人生共相，故文学艺术诸种造诣，亦同归于此一共相，而莫能自外。”（钱穆：《中国史学论文选集》第二集，111页，台北，台湾幼狮文化事业公司，1985。）中华古代文论的文学本原论，就其终极而言，原于“天人合一”之道。产生于汉代的《诗纬·含神雾》明确指出：诗者，天地之心，君德之祖，百福之宗，万物之户也。（《纬书》，见《先秦两汉文论选》，478页，北京，人民文学出版社，1996。）这与《毛诗序》可以参照起来理解。《毛诗序》除了强调儒家诗歌的“教化”传统外，也讲“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”。虽然这也是从诗的功能上讲的，但其中提出“动天地，感鬼神”的问题，也反映出在汉儒心目中，诗与天道是有关系的。此点过去没有被加以注意，是一种学术遗憾。另外《纬书》明确指出了“诗者，天地之心”，把诗与“天地之心”直接联系起来，很值得重视。可惜的是，只是指出了这一点，没有进一步阐述，这是个遗憾。这个遗憾，到刘勰的《文心雕龙·原道》篇，终于得到了充分的“阐释”。
刘勰的《文心雕龙》共50篇，“原道”为首篇，所讲的就是文学原于什么的问题。刘勰认为，文学原于“道心神理”：文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球。故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩；有心之器，其无文欤？人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖牲画其始，仲尼翼其终。而乾坤两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉。若乃《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之，亦神理而已。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，1~2页。）这是一段像诗一样美的文字，又有深刻的思想。在这段话中，刘勰既继承了先秦以来儒、道各家的“天人合一”思想，同时又有力地将“天人合一”思想运用来分析文学的本原。第一，将天、地、人称为“三才”，它们的地位有“高卑”的区别，但它们都是自然的一部分，人也是自然的一部分，可以说“天地与我并生，而万物与我为一”（(战国)庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集成》第三册，13页。）；同时人的地位是不容忽视的，因为人乃“性灵所钟”，“为五行之秀，实天地之心”，是自然中最具有能动性的。第二，大自然是无比美丽的，所谓“玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形”，所谓“动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇”，这是自然本体的“文”，是自然呈现的“诗文”，这种“诗文”是自然的，不必经过“外饰”的。第三，既然自然本体都有“诗文”，难道作为天地之心的人，就没有“文”吗？当然有，这就是“人文”，人自己的“诗文”，这就是引文中“夫无识之物，郁然有采；有心之器，其无文欤”的意思所在。第四，人创作的诗文是怎样来的呢？“人文之元，肇自太极”，太极，就是天道，就是天地未分的那种混沌状态。原来，文学的最深的根源在“天道”中。因此“言之文也，天地之心”，文学原本是“天地之心”，来源于“道心神理”。我们认为，刘勰的“原道”篇，基本上把“天人合一”的文学本原的超验(同时又是非超验)层次解说清楚了。这是对中华文论一个很大的贡献。
在刘勰之后，有许多学者谈到“天人合一”这个理论预设对文学的深刻影响。其中比较重要的有，唐代韩愈在谈到“不平则鸣”时，先讲“物不得其平则鸣”，讲草木之声，讲水之声、金石之声，然后再讲到“人之于言也亦然，有不得已者而后言”（(唐)韩愈著，马其昶校注：《韩昌黎文集校注》，233页。）。不但内容是天人平等的，物有感情，人就更有感情，物与人遇到不平都要“鸣”，而且这种类比讲法本身就是“天人合一”式的，富有诗情画意的。与韩愈同时期的文学家柳宗元也有一段意味深长的话：夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。（(唐)柳宗元：《柳河东集》下册，454页，上海，上海人民出版社，1974。）意思是说，自然景物是不会自己显示美的，只因为有人的欣赏，它的美才会昭彰而显得美丽。例如兰亭，如果不因王羲之写了《兰亭序》，那么它的清澈湍急的溪水和秀丽无比的竹林，都白白地湮没于空山中了。有的论者用西方的主客体论来说明美应该是客体与主体的统一，认为自然景物要成为审美对象，要成为美，必须有人的审美活动，必须有人去发现它，唤醒它，照亮它。这个说法有一定的道理。但从“天人合一”的角度解说，也许更确切一些。因为在柳宗元看来，孤立的自然景物不会美，因为没有人陪伴与参与。自然景物一定要与人合作，与人心心相印，美才会彰显出来，美是心与物的交融，是天与人的合一。
清初王夫之是一位很有成就的哲学家，他关于诗歌的言论，视点也很高。他是真正能从“天人合一”的视点来看文学的人之一。
他在《古诗评选》中认为诗的高境就是要“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”。“追光蹑影”是形象，是艺术，是作用于人眼目的；“通天尽怀”则是根本，是终极，是作用于人心的最后追求。王夫之此论虽然很简短，但可以说是对中华文论文学本原论最精到的表述。
中国古代文论中一系列对应的范畴，如道与文，心与物，情与景，神与形，虚与实，有与无，少与多，清空与质实，诗内与诗外……其来源都可追溯到“天人合一”的理论预设上面。“天人合一”是中国传统宗教—哲学的精髓。可以说，文学原于“天人合一”之道，清楚地表明中华古代文论的文学本原论已深入到了宗教—哲学层面。
中国古代创造了那么多辉煌灿烂的文学篇章，创造了那么多气势雄伟的作品，那么多深厚沉郁的作品，那么多素朴天然的作品，那么多曲折动人的作品，那么多沉着痛快的作品，那么多意味绵长的作品，那么多冲淡含蓄的作品，那么多愤世嫉俗的作品，那么多文简意深的作品，都不是偶然的，不是仅仅感物描摹就能达到的，也不是仅仅言志传情就能达到的，关键还在于在伟大的诗人作家的心中自觉不自觉地都有“天人合一”的哲学预设。我们只要随便读哪位杰出诗人的作品，就会觉得要把心与物、情与景严格区别开来，是不容易的。如陶渊明的《饮酒·其五》：结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
在这首诗里，一切都显得那么和谐，那么融洽，那么自然，那么亲切，那么闲适，那么平和。这诗里的一切，人，菊花，东篱，山，飞鸟，都沉浸在静谧和顺的境界中，似乎人无言，而景物却会说话。
人无言却有真意在，景物说话是因为有生命在。你分不清哪是写景，哪是写情，一切景语皆情语，一切情语皆景语，情中有景，景中有情，或者说情就是景，景就是情。如果我们可以替陶渊明说出他的忘言的真意的话，那就是：自然是一大天，人是一小天。心物交融，天人合一，就是大天与小天的和谐共处。
“感物”、“应物”、“睹物”等是文学本原论第一序列的观念，所谓“人禀七情，应物斯感”。七情，是先天的，是自然的；作为先天的“情”，“应物”而动，而形成志，或者说先天的“情”经过“感”、“应”的心理与“物”接通，变为后天的具有人伦社会性质的“志”。
这样“言志”、“吟志”、“缘情”等，就成为文学本原论的第二序列的观念。但是文学本原不止于此，它还要延伸递进到第三序列，这里的观念是“原道”、“天人合一”、“心物合一”、“通天尽人之怀”等。这样，文学作为人的独特精神活动就形成了这样的链条：“禀情”—“感物”—“吟志”—“原道”。用我们今天的话来说，诗人以先天的情感，去接触对象物，产生内心的兴发与感应，终于联类不穷，浮想联翩，产生了诗的情感。当人们用言语把这诗的情感表达出来之后，这就是诗了。但好的诗，好的作品，一定会获得某种超验的层面，“通天尽人之怀”，与宇宙冥合为一。
中华文论文学本原论的要点是：第一，文学原于人的情感与对象物的感触，没有情感就没有文学，没有对象物就没有文学，没有这两者的联系也没有文学。情与物是产生文学的必要条件。第二，文学情感产生的关键是“感应”，“感应”作为心理中介，使自然的情感和对象物建立起诗意的联系，感应是诗的情感产生的关键环节。
第三，文学是“情志”的言语传达，所以“言志”或“吟志”处于文学本原的中心地带。“情志”是经过“感”与“吟”两度心理活动后产生的。它是社会的伦理的情感，也是个人的情感，还是两者的结合。第四，文学的终极本原是“天人合一”的“道”，“道”是超验的又是经验的，是形而上的，又是形而下的。本章特别强调中国文学具有三个序列的本原，其中又特别强调“天人合一”之“道”作为文学的终极本原对于中国文学的深刻影响。