类似于刘安、刘勰、李贽的观点，几乎历代都有。如唐代王昌龄说：“凡属文之人，常须作意，凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精炼意魄。”（[日]弘法大师原撰，王利器校注：《文镜秘府论校注》，289页，北京，中国社会科学出版社，1983。）这里所说的“凝心”、“用思”，也就是杜牧诗句“多为裁诗步竹轩，有时凝思过朝昏”中的“凝思”。“凝心”、“凝思”、“用思”也就是“蓄愤”、“郁陶”、“蓄积”，用词不同，意思则一。清人周济说得更明白：“学词先以用心为主，遇一事，见一物，即能沉思独往，冥然终日，出手自然不平。”（(清)周济：《介存斋论词杂著》，4页，北京，人民文学出版社，1984。）这也就是说，动情之时，尽管有“意”，并不宜作诗，因为这种“意”还不是诗意，不是艺术情感，必须让这种自然感情“冷却”下来，在“蓄愤”、“郁陶”、“凝心”、“凝思”、“沉思”中反观自己经验过的情感，使情感净化、升华，这样自然情感就会转化为艺术情感。
中国抒情学中“蓄愤”、“郁陶”、“凝心”、“沉思”的思想总结了文学抒情的普遍规律。我们可以把刘勰的观点与英国诗人华兹华斯的“沉思”说、俄国作家列夫·托尔斯泰的“再度体验”说、美国艺术理论家苏珊·朗格的“非征兆性情感”说作一比较。
英国浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣集·序言》中说：我曾经说过，诗是强烈情感的自然流露，它起源于平静中回忆起来的情感，诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种于诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人之中。（刘若端编：《十九世纪英国诗人诗论》，22页，北京，人民文学出版社，1984。）人们似乎更注意华兹华斯的“诗是强烈情感的自然流露”这一句，他后面的话常被忽视。实际上，他后面的话里提出的“沉思”论也许更重要。就是说，诗人最初产生的情感还不是诗的情感，要在平静中回忆起来并且经过沉思的情感，这才是诗的情感。不难看出，华兹华斯的“沉思”说与中国古代的“蓄愤”、“郁陶”、“凝心”、“凝思”说十分相似，都是讲情感要经过心中的蓄积、沉思、回旋，最后才能变成一种具有新质的诗的情感。
列夫·托尔斯泰的“再度体验”论，与上述的“蓄积”、“郁陶”、“凝心”、“凝思”说及“沉思”说也十分相似。他说：如果一个人在体验某种感情的时刻直接用自己的姿态或自己所发出的声音感染另一个人或另一些人，在自己想打呵欠时引得别人也打呵欠，在自己不禁为某一事情而笑或哭时引得别人也笑起来或哭起来，或者在自己受苦时使别人也感到痛苦，这还不能算是艺术。
艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。（[俄]列夫·托尔斯泰：《艺术论》，46页。）他举了一个例子，一个小男孩儿遇到狼的故事。在正遇到狼的那紧张的一刻，小男孩的恐惧是自然的感情，不是艺术的感情；只有当危险已经过去，“如果男孩子叙述时再度体验到他所体验过的一切，以之感染了听众，使他们也体验到他所体验过的一切———这就是艺术”（同上书，47页。）。所谓“再度体验”即不是当下的反应，是延后的回应。延后的回应，其中已经有意识和无意识的深度加工，有自己全部生命体验的渗入。所以刘勰的“蓄愤”、“郁陶”，华兹华斯的“沉思”，都是列夫·托尔斯泰所说的“再度体验”。这种再度体验过的感情才具有可供人享受的美感性质。
当代美国著名美学家苏珊·朗格在批评“自我表现”理论的失误时认为：“发泄情感的规律是自身的规律不是艺术的规律。”“纯粹的自我表现不需要艺术形式”，“以私刑为乐事的黑手党徒绕着绞架狂吼乱叫；母亲面对重病的孩子不知所措；刚把情人从危难中营救出来的痴情者浑身颤抖，大汗淋漓或哭笑无常，这些人都在发泄着强烈的感情，然而并非音乐需要的东西，尤其不为音乐创作所需要”。她认为艺术所表现的情感不是“征兆性的情感”，因此作家诗人艺术家“只有当他的脑子冷静地思考着引起这些情感的原因时，才算处于创作状态中”（[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，23页。）。很清楚，苏珊·朗格认为自然感情的发泄根本不是艺术的规律，这种发泄没有使艺术家进入创作状态中，所以艺术作为情感的表现，不是征兆性的，要经过冷静的回忆处理，经过冷静回忆处理的情感才可能是净化过的情感符号。显然，苏珊·朗格的理论与中国古代文论家所讲的“蓄愤”、“郁陶”、“凝心”、“凝思”、“沉思”的观点也有相似之处。
中华抒情论的“蓄愤”、“郁陶”、“凝心”、“凝思”说，华兹华斯的“沉思”说，托尔斯泰的“再度体验”说，苏珊·朗格的“非征兆情感”说，产生于不同国家、不同时代，有不同的学术背景，但因为这些理论都是在探讨文学艺术抒情的普遍规律，所以我们作这样的比较是可行的，可以加深我们对中国“蓄愤”、“郁陶”诸说的理解，使我们看到中华文学抒情论的确发现了某些具有普遍意义的文学抒情规律。
那么，经过“蓄愤”、“郁陶”、“凝心”的情感为什么就是艺术情感呢？在刘勰看来，这是一种理性化的情感。在“情采”篇中，除“情”字外，最重要的就是“理”字。刘勰说：“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅。”刘勰把情与理看成是“立文之本源”。他认为情要经过理的升华，达到情理并重、情志并重的状态，所以在提出“为情而造文”时，又提出“述志为本”、“设模以位理”。王元化先生说：“《情采》篇先后提出的‘为情造文’、‘述志为本’二语，就是企图用‘情’来拓广志的领域，用志来充实‘情’的内容，使‘情’和‘志’结合为一个整体。”（王元化：《文心雕龙讲疏》，184页，上海，上海古籍出版社，1992。）这个解释是很符合刘勰所讲的实际的，深得刘勰的本意。刘勰等中国古人心目中的艺术情感就是情理相通相融的情感，即情中有理，理中有情，情理难于分离。在这里，我们认为，中国古人又把握到了真理性的东西。因为，后来的许多研究都证明，所谓艺术情感，用黑格尔的话来说就是一种“情致”、“合理的情绪”。里面有情感有思想，情感与思想实现了合一。
其实，前面我们引过的清代文论家叶燮在《原诗》中的论点：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者。”也是说艺术所传达的不是单纯的理，而是一种说不清道不明的东西，实际上就是情感、理念、形象交织在一起的东西。别林斯基也说过：“艺术并不容纳抽象的哲学思想———不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情。”(按：“热情”也译成“情致”。)“热情永远是人的心灵里为思想点燃起来的激情，并永远向思想追求。”（[俄]别林斯基：《别林斯基论文学》，53页。）我们认为，刘勰、叶燮等中国古人及黑格尔、别林斯基等人所说的是同一种思想。文学的情感不是人的天生的欲望，而是经过理性梳理、渗透过的那样一种情感。它是具体的、感性的、动人的，同时又有深刻的蕴涵。
二、“情景交融”———艺术情感生成之二
艺术情感的生成起码是一个双向的过程，一方面是抒情者通过体验获得的“芬芳悱恻之怀”的活跃(情)，一方面是平日观察所得并积存于内心世界的景物影像的活跃(景)。这两种活跃形成了情与景的真正的相摩相荡、相值相取，终于在内心形成了生色动人的情景交融的情景形象。
有了情景形象附丽的情感，才是艺术情感。
上一节我们揭示了中华古代抒情论，强调自然情感不等同于艺术情感，艺术情感需要诗人的“蓄愤”、“郁陶”、“凝心”、“凝思”，这样情感才能得到净化与升华。但是接着的问题是，那种在诗人的心中蓄积、回旋的情感就一定是艺术情感吗？或者进一步追问，艺术情感需要不需要呈现？如果需要呈现的话，又如何呈现？中国古人很早就明白了这个问题。例如刘勰的《文心雕龙》专门写了《隐秀》篇，提出“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”（此二句见宋代张戒《岁寒堂诗话》引文，目前的《隐秀》篇缺，有不少学者认为是残篇。）。这里说的其实就是抒情作品的两个要素，隐在的情与显在的景。刘勰在《物色》篇直接讨论对自然景物的描写，其中提出诗人应“随物以宛转”，“与心而徘徊”。所谓“物”，就是景物，所谓心，就是情感，认为这两者要从互相激活到互相结合。所以刘勰很清楚在“蓄愤”和“郁陶”的同时，还必然有一个“情以物兴”和“物以情观”的过程，这个过程是情与物互相激荡而结合成情景形象的过程，也就是使“郁陶”中的情感对象化。情感获得情景结合的形象的对象化，艺术情感的蓄积才有意义，艺术情感的回旋才不是凭空回旋，这样的情感才是艺术情感。
宋元以后，如何使情感对象化，使艺术情感具有结构，成为中华抒情理论的中心问题之一。“情景交融”和“以景结情”的话题也就被热烈地讨论。这可以说是对刘勰的“隐秀”说和“心物宛转”说的发展。大家认识到，艺术情感是具有结构的情感，这结构就是“情”与“景”的“交融”。南宋范晞文在《对床夜语》中说：老杜诗：“天高云去尽，江迴月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期。”上联景，下联情。“身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙。”上联情，下联景。“水流心不竞，云在意俱迟。”景中之情也。“卷帘唯白水，隐几亦青山。”情中之景也。“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”情景相触而莫分也。“白首多年疾，秋天昨夜凉。”“高风下木叶，永昼揽貂裘。”一句情一句景也。固知景无情不发，情无景不生。或者便谓首首当如此作，则失之甚矣。如“淅淅风生切，团团月隐墙。遥空秋雁灭，半岭暮云长。病叶多先坠，寒花只暂香。巴城添泪眼，今夕复清光。”（(宋)范晞文：《对床夜语》，见丁福保辑：《历代诗话续编》，417页，北京，中华书局，1983。）在这里，范晞文罗列了杜甫诗中情景组合的多种方式，意在说明在艺术情感构建的抒情世界里，情与景是不能分离的，即“景无情不发，情无景不生”。艺术情感必须结构成情景相依的模式，才不会流于直白而丧失了艺术的特性。当时人们已经充分意识到了这一点。
如南宋沈义父在《乐府指迷》中说：结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。如清真之“断肠院落，一帘风絮”，又“掩重关，遍城钟鼓”之类是也。或以情结尾，亦好。往往轻而露，如清真之“天便教人，霎时厮见何妨”，又云“梦魂凝想鸳侣”之类，便无意思，亦是词家病，却不可学之。（(宋)沈义父著，蔡嵩云笺释：《乐府指迷笺释》，56页，北京，人民文学出版社，1998。）沈义父强调“以景结情”，达到情感具象化，使情感不直露而有余意，形成情景结合的形象，是直露的非艺术情感转化为含蓄的艺术情感的必要条件。
明清两代是“情景”论充分发展和成熟的时期，关于情景交融的论述很多。如明代谢榛说：作诗本乎情景，孤不自成，两不相背……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。（(明)谢榛：《四溟诗话》，69页。）李渔的情景论也值得注意，他说：填词义理无穷……予谓总其大纲，则不出“情景”二字。
景书所睹，情发欲言。情自中生，景由外得。二者难易之分，判如霄壤。（(清)李渔著，冉云飞校点，艾舒仁编选：《李渔随笔全集》，21页。）又说：作词之料，不过情景二字。非对眼前写景，即据心上说情。说得情出，写得景明，即是好词。（(清)李渔著，冉云飞校点，艾舒仁编选：《李渔随笔全集》，581页。）还说：
词虽不出情景两字，然二字亦分主客。情为主，景是客。
说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。切勿泥定即景咏物之说，为题字所误，认真做向外面去。（同上书，582页。）王夫之的情景论，可以说是明清情景论的总结，尤其值得注意。
如他说：关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。（(清)王夫之著，夷之校点：《姜斋诗话》卷一，144页。）情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情，如“长安一片月”，自然是孤栖忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出人才翰墨淋漓，自心欣赏之景。（同上书，150页。）不能作景语，又何能作情语邪？古人绝唱多景语，如“高台多悲风”，“蝴蝶飞南园”，“池塘生春草”，“亭皋木叶下”，“芙蓉露下落”，皆是也，而情寓其中也。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。谢太傅于《毛诗》取“讦谟定命，远猷辰告”，以此八字如一串珠，将大臣经营国事之心曲，写出次第；故与“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”同一达情之妙。（同上书，154页。）景中生情，情中含景，故曰：景者情之景，情者景之情也。高达夫则不然，如山家筵席，一荤一素。（(清)王夫之：《唐诗评选》卷四，对岑参《首春谓西郊行呈蓝田张二主簿》评语，见《船山古近体诗评选三种》，船山学社，1917。）情景一合，自得妙语。撑开说景者，必无景也。
古今人能作景语者，百不一二，景语难，情语尤难。“世人皆欲杀，吾意独怜才”，非情语也。“不才明主弃，多病故人疏”，尤非情语。（(清)王夫之：《明诗评选》卷五，对沈明臣《渡峡江》评语，见《船山古近体诗评选三种》，船山学社，1917。）王夫之在这些论述中，指出了情景问题的几个要点：第一，诗人所抒发的诗情，由情语和景语结构而成。情语和景语也可单独成诗，因为情语必含景，景语必寓情。第二，为抒发真情，情景一定要“互藏其宅”、“妙合无垠”，做到景者情之景，情者景之情。第三，景语难写，情语尤难写，应以写景之心理言情，这样个人内心独特的微妙的情感才能写出。第四，批评了撑开说景或说情的那种“一荤一素”的机械做法。第五，指出直露的议论不是说情。尤为难得的是王夫之意识到一个问题，即是否有情必有景，有景必有情，情与景永远形影不离、妙合无垠？王夫之曾经结合诗歌的评议探讨了“情景遇合”的问题，并以此为标准评判抒情作品的成败优劣。
他说：景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适；截分两撅，则情不足兴，而景非其景。（(清)王夫之著，夷之校点：《姜斋诗话》卷二，151页。）王夫之在这里提出一个“情景”与诗的“意”相适的问题，若与诗所要表现的“意”不相适，那么情与景就分离，“情不足兴，而景非其景”。反之，若情景与所表现的“意”相合，那么情景就会相值相取。王夫之所说的“意”，也就是一部抒情作品要表现的主要之点，无论是情还是景，都要与这个“意”相适应，这样的情景结合才是有意义的。无疑，这是很有道理的。但是清代另一位诗人、诗论家袁枚看法与此不同，他说：
凡作诗，写景易，言情难，何也？景从外来，目之所触，留心便得；情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳。（(清)袁枚：《随园诗话》，183页。）
这个说法也很精辟，他强调的是，抒情者的情感体验的深度是最为重要的，若情感体验的深度不够，心中没有生成“芬芳悱恻之怀”，没有生动感人的感受，只是生硬地凑上一些景物的描写，那是毫无意义的。