钟嵘的“悲悱”说，上承屈原的“发愤抒情”和司马迁的“发愤著书”的思想，下启韩愈“不平则鸣”说和欧阳修“穷而后工”说，形成了中国古代文论史上的“审悲”理论，而更重要的是这种“审悲”理论，所涉及的是个人与家与国的关系。集中抒发“家国情怀”，具有更丰富的社会内涵，具有更强的社会性。
中华古代文学抒情的特点是，既强调抒发的情感应具有社会性、共性、公共性，又强调独特的个性。
(一)“家国情怀”———抒情的社会性
中国古代士人的理想是“修身、齐家、治国、平天下”，对上要劝谏君王，对下则要教化百姓。这种政治理想反映到文学抒情上面，就特别强调“家国情怀”的抒发。《毛诗序》说诗“发乎情，止乎礼义”。礼义是什么？在儒家看来，礼义乃是治国的根本。曹丕《典论·论文》说：“盖文章者，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”那么，作为“经国之大业”的文章，具体落实到文学抒情上面又应该抒发什么感情呢？钟嵘《诗品序》写道：若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨，至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”（(南朝)钟嵘著，陈延杰注：《诗品注》，5页，北京，人民文学出版社，1958。）
钟嵘这段话很有代表性。他认为，春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月严寒，四季中的这些景物最容易感动诗人而被写进诗中去。聚会时写诗表达亲密的感情，离群索居以诗寄托幽怨。如以下几件事情：(1)屈原被迫离开国都(个人与国家的关系)；(2)汉代王昭君外嫁而辞别汉宫(个人与家与国的关系)；(3)弃骨在北国的荒野，魂魄栖于蓬蒿(个人与国家的关系)；(4)拿起武器保卫边疆，杀气充塞疆场(个人与国家的关系)；(5)塞上的征客衣裳正单，闺中的孀妇泪已干(个人与家与国的关系)；(6)归隐田园，一去而不返(个人与家与国的关系)；(7)也有少女美貌倾国，顾盼之间得宠(个人与家的关系)。所有这些，感动人的心灵，不写诗怎么表达思想，不久久地歌唱何以抒发感情。在这段话中，有两层意思：第一，诗人只有对自然和社会有所感应，才会以诗歌唱。这就是《诗品序》开头所说的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，也就是所谓的“物感”说。
第二，并非所有的事物都可以“陈诗展义”、“长歌骋情”。四季的自然景色当然是可以写的，因社会不公而引起的“怨悱”之情、聚会时的亲密感情、离群索居的幽怨感情也可以写，但是更值得写的是两种情感：一是丰富性的情感，如“女有扬蛾入宠，再盼倾国”，高兴、欢乐、喜庆等，都是属于人的上升性的情感，这种情感的外溢，就可能是诗是歌；一是缺失性的情感，这就是钟嵘所举七种例子中的六种，所谓“楚臣去境”、“汉妾辞宫”、“骨横朔野，魂逐飞蓬”、“负戈外戍，杀气雄边”、“塞客衣单，孀闺泪尽”、“解佩出朝，一去忘返”等。这些事件所引起的情感都是“怨悱”性的情感，即人有这样那样的缺失所引起的情感。无论是丰富性的情感还是缺失性的情感，都是社会性的情感。钟嵘所说的诗“可以怨”的“怨”，与“怨刺上政”的那种狭隘的“怨”已经不同，钟嵘是从一个更广阔的社会视野来说明“怨”，不是局限于讽喻的政治视野。他所举的六个事例涵盖了社会生活各个方面的“怨悱”之情。
更值得指出的是，钟嵘所举的七例中有六例都是“怨悱”。这种数量上的对比，说明他认为“怨悱”、“悲哀”、“悲壮”、“悲慨”之情更适合于诗。在实际的评论中，也对具有哀怨情感的诗歌，总是给予更好的评价。如对《古诗》的评议：“意悲而远”，“多哀怨”；对李陵诗的评议：“文多凄怆，怨者之流”；评班姬：“怨深文绮”；评曹植：“情兼雅怨”；评王粲：“发愀怆之词”；评阮籍：“颇多感慨之词”；评左思：“文典以怨”。此外还有一些类似的评议，兹不赘述。可以肯定的是，陆机认为哀怨之情更能激动人心，更能感人肺腑，更符合诗的文体。如果这样的解读可以的话，那么我们进一步的解读是，钟嵘不论自觉还是不自觉，已提出了诗歌的审悲快感问题。这个问题的更具体的提法是，为什么像“汉妾辞宫”这样的悲剧，也可以被人欣赏？为什么“骨横朔野，魂逐飞蓬”的悲惨场面也可以被人欣赏？比钟嵘早不了多少时间，西方圣·奥古斯丁在他的《忏悔录》里提出了很相似的问题：“没有谁愿意遭受苦难，但人们为什么又喜欢观看悲惨的场面呢？”应该说，对这个问题的解答是在现代心理学和美学发展起来以后才逐渐完善的。
但是在钟嵘的《诗品序》中，已经有了部分不自觉的回答：“……非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”钟嵘意识到，要通过“陈诗”和“长歌”的活动，才能把完全是带着社会生活本身的悲怆的苦涩的自然形态的东西，转化为艺术的可以欣赏的“痛苦”。
就是说，所谓的“陈诗”和“长歌”，这是一个艺术形式化过程。本来是“汉妾辞宫”的悲哀的事件，在通过“长歌”之后，已经变成2 36
了诗，有了诗的意味。这样就与原本的社会生活隔离开了，或者说有了心理的“距离”。如同美国的美学家乔治·桑塔耶纳所说：“在艺术中，表现的愉快和题材的恐怖混合起来，其结果是：题材的真实使我们悲哀，但是传达的媒介却使我们喜悦。一悲一喜的混合，构成了哀情之别有风味和刻骨凄怆。”（[美]乔治·桑塔耶纳：《美感》，150页，北京，中国社会科学出版社，1982。）例如，愁，在生活中只能给人带来烦恼。但是李煜的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，贺铸的“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，李清照的“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”等词句，就化愁为美。所以审悲也是会有快感的。钟嵘提倡抒写“悲悱”之情，无疑是感觉到了这个问题，并把它提出来了，对后来的文论产生了影响。如唐代韩愈在《荆潭唱和集》中说：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要眇；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”他在《送孟东野序》中，又提出了“不得其平则鸣”的观点。宋代欧阳修在《梅圣俞诗集序》中又提出了“诗穷而后工”的说法。是否可以这样说，钟嵘的“悲悱”说，上承屈原的“发愤抒情”和司马迁的“发愤著书”的思想，下启韩愈“不平则鸣”说、欧阳修“穷而后工”说，形成了中国文论史上的“审悲”理论，而更重要的是这种“审悲”理论，所涉及的是个人与家国的关系。集中抒发“家国情怀”，具有更丰富的社会内涵，具有更强的社会性。
事实确实如此，我们只要注意一下像李白、杜甫、白居易、苏轼、辛弃疾、陆游等大诗人所抒发的情感，不是写个人与家的关系，就是写个人与国的关系，或者是同时写个人与家和国的关系。抒发“家国情怀”成为中华文学抒情的一大特征。
(二)“独造”———抒情的个性
中国文学抒情不但要求社会性、共同性，而且也要求个性。创新是中国抒情文学的一贯的要求。例如早在晋代陆机就在《文赋》中提出要收百代阙疑未解的文字，采取千年无人使用过的音韵，抛弃前人的陈词滥调，像辞别已经开过的早晨的花，创造前人未发的辞意。(“收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀之未振。”)抒情者即使面对早晨的花，也不必再留念它，因为它已经开过了，要去寻找那些尚未开败的新的花蕊，按自己的个性，创造出前人未创造的辞意来。当然这种新的辞意必然是个性化的。唐代韩愈在《答李翊书》中提出，“当取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！”也是强调要把自己心里所想的不同于别人的情感写出来，把那些陈旧的言辞都去掉。这虽然是困难的，但一定要这样去做。
这里特别要介绍姜夔的“独造”说。姜夔为南宋诗人、词人。
他著有《白石道人诗说》，与一般诗话不同，书中没有对历代作品的评鉴，也没有拉杂的闲谈，只是一些对诗歌问题的感悟式的短论。
《白石道人诗说》所涉及的问题很多，诸如诗的气象、韵度、布置、辞意、体物、用事、情景、风味等方面都有简短的谈论。他的诗学主张主要有三个方面，即贵“含蓄”、贵“高妙”和贵“独造”。最有意义的是贵“独造”的理论。《四库全书总目提要》一六二卷说姜夔“其学盖以精思独造为宗”。这是不错的。他在诗学上提出“独造”主张，与当时正在流行的“江西诗派”是很不相同的，其说法是有针对性的。当然，追求个人创造的理论，此前就有，如陆机《文赋》说“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，韩愈说“惟陈言之务去”、“惟古于词必己出”，比他稍早的杨万里也说“作家各自一风流”等，但对“独创”问题没有较系统化的论述。难得的是姜夔从风味的追求、对诗歌遗产的继承与吟咏对象的关系、诗人个性的表现三个角度比较系统地来说明他的“独造”说。在《白石道人诗说》中他从风味的追求来论“独造”：
一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵亦无矣。鸡林其可欺哉。（(宋)姜夔：《白石诗说》，26页，北京，人民文学出版社，1983。）
他认为，一人的言语，自有一家风味，就如同调有二十四种，各有不同的韵调，每一个诗人操用不同的语言，其风味也不同。也就是说按你的本色的语言去写，你就会获得自己的风味，而不必模仿别人。要是模仿别人，也许语言相似，但个人韵调就消失了。读者都是“鸡林”———精明的古朝鲜商人，难道是可以欺骗的吗？不要模仿别人，完全用自己的语言写作，这是获得自己个性风味的唯一途径。姜夔这样劝告诗人。
姜夔还从如何对待古人(也就是如何对待文学遗产)与描写的对象的问题上，来论证他的“独造”说。他在自己的《诗集自叙》中说：作者求与古人合，不若求与古人异。求与古人异，不若不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。彼惟见夫诗也，故向也求与古人合，今也求与古人异；及其无见乎诗也，故不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。其来如风，其止如雨，如印印泥，如水在器，其苏子所谓不能不为者乎！（(宋)姜夔：《白石诗说》，24页。）在这段话中，他想表达的是这样的意思：与其求与古人合，不如求与古人异，因为“异”中有独造；但为异而异，为写诗而写诗，这是不自然的。他认为仅从与古人异还是与古人合的角度来追求诗情，是不可取的。应该把自己的眼光放在吟咏的对象上面，按对象的固有的面貌去写，那么就“如印印泥，如水在器”，写作中就会“其来如风，其止如雨”，行所当行，止当不得不止，这样诗人的“独造”就在对对象的忠实的描写中。前代诗人的遗产当然要学习、继承，但要变成自己的血肉，不要在写诗时故意地作为外在的东西去“合”还是“异”。这个思想是深刻的。
姜夔还强调诗人自己个性特征的表现，自己的诗就是自己的诗，独造就在自己的个性的表现中。他在《诗集自叙》中说：余识千岩于潇湘之上，东来识诚斋、石湖，尝试论兹事，而诸公咸谓其与我合也。岂见其合者，而遗其不合者耶？抑不合，乃所以为合耶？不然，何其合者众也？余又自叹曰：余之诗，余之诗耳。穷居而野处，用是陶写寂寞则可，必欲其步武作者，以钓能诗声，不惟不可，亦不敢。（同上书，26页。）萧千岩、杨诚斋、范石湖都是当时的社会名流，而且又是诗坛重要角色。要是庸俗之辈，听见有这些人与自己相合，那还不是高兴得不得了吗？但姜夔不但没有这样做，反而说自己并不与他们“合”。
他强调的是每个诗人自己的个性，认为“余之诗，余之诗耳”，“余”就是“自我”，自我的个性不同，性格不同，处境不同，所产生的情感也不同，所写出来的诗也就与别人不同。诗只能是自我个性的流露。也正是在这种个性的流露中，诗才是“独造”的。此外姜夔还从“说什么”及思维的角度提出“独造”的具体意见：人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之，自不俗。
诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为？（(宋)姜夔：《白石诗说》，28页。）这些意见都很精辟，对诗的独造也是有益的。概括起来看，姜夔从语言风味、吟咏客体、创造个性等多个角度来论述诗的“独造”问题，在当时是对“江西诗派”的诗风表示不满，对一味模仿的流弊进行了批评，是有意义的。就今天看，他的“独特”论强调抒情的个性，也不失为一种有价值的诗论。
这里还要谈到明代“公安派”袁氏兄弟———袁宗道、袁宏道和袁中道的“性灵”说。明代抒情文学所遇到的最大问题，就是前后七子的“复古主义”，所谓“文必秦汉，诗必盛唐”。袁氏兄弟受当时李贽、汤显祖等主张“童心”、“唯情”等思想的影响，反对复古，认为“蹈袭”之风是最没有出息的。对于当时文坛上那种“以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之辞”（(明)袁宏道：《雪涛阁集序》，见钱伯城笺校：《袁宏道集笺注》，710页，上海，上海古籍出版社，1981。）的现象，极端不满。为此，袁宏道提出“性灵”说，他在《叙小修诗》一文中说：弟小修诗，散逸者多矣，存者仅此耳……大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则独喜其疵处；而所谓佳者，尚不能以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。（(明)袁宏道著，钱伯城笺校：《袁宏道集笺注》，187页。）这里所说的“性灵”，即个人真实情感和独到灵性。袁宏道认为抒情最重要的是“独抒性灵”，情感“从自己胸臆流出”，而不拘古人前人别人的“格套”，做到完全的个性化。即使是有“疵处”，也是“本色独造语”，是真人的“任性而发”，是“真声”。抒情是抒自己的情，“见从己出，不曾依傍半个古人，所以顶天立地”（(明)袁宏道：《识张幼于箴铭后》，见钱伯城笺校：《袁宏道集笺注》，502页。）。当然，抒情的个性化，并非反对效法古人，而是要学习古人的独创性，“岂谓其机格与字句哉？法其不为汉、不为魏、不为六朝之心而已，是真法也”（(明)袁宏道：《叙竹林集》，见钱伯城笺校：《袁宏道集笺注》，700页。）。就是说，效法古人也是效法其敢于抒发自己真情的创造精神和表现个性的精神。
五、“平澹”———抒情的民族性
“平澹”是淡而有味，不是淡然无味，不是平面而无深度，恰恰相反，“平澹”应是“平澹邃美”，平澹中有深邃，平澹中有美，平澹中有博远，虽平澹而让人刻骨铭心。