袭人可憎，看她不用四方茶盘，定要用连环茶盘可式放茶钟端来；可爱处则是在钗黛两人中间只端一钟茶，说“那位喝时那位先接下”。宝钗的可爱处就在毫不让分，先拿过来就喝，可憎处则是把漱口剩下的半钟茶递给了黛玉，仅只这几行文字，便可同“许田射鹿”一章比美。（参见朱一玄编：《红楼梦资料汇编》，803页，天津，南开大学出版社，1985。）
在第三十八回批语中又说：
全书许多人写起来都容易，唯独宝钗写起来最难。因为读此书，看那许多人的故事都容易，唯独看宝钗的故事最难。大体上，写那许多人都用直笔，好的真好，坏的真坏。只有宝钗，不是那样写的。乍看，全好，再看好坏参半，又再看好处不及坏处多，反复看去，全是坏，压根儿没有什么好。一再反复，看出她全坏，一无好处，这不容易，把全坏的宝钗写得全好便最难。读她的话语，看她行径，真是句句步步都像个极明智极贤淑的人，却终究逃不脱被人指为最奸诈的人，这又因什么？史臣笔法，纲目臧否全在笔墨之外，便是如此。（参见朱一玄编：《红楼梦资料汇编》，829~830页。）
在这两段文字中，最值得注意的一点是，文学叙事的意义并不完全决定于叙事作者，叙事文本一旦进入阅读，其意义就成为开放的生成的，读者有权力对文本意义进行再建构。对于人物性格的意义也是如此。在这里哈斯宝对袭人、宝钗性格的意义进行了再建构。
袭人是否奸诈，她端的那钟茶的意义是否就是她的奸诈的证明，这些是作为批评者赋予她的。同样，对宝钗性格的阅读，从全好，到坏多于好，再到坏，这是一个意义不断建构的过程。当然，袭人、宝钗的性格意义为什么能在阅读中进行如此的建构，与《红楼梦》文本的潜在意义有关，就是说作家的“纲目臧否”全在“笔墨之外”。如果作家用“直笔”，完全没有赋予袭人、宝钗性格以复杂的内涵，读者、批评家是不会如此进行意义建构的。
五、“闲笔不闲”———文学叙事功能的扩大与延伸
文学叙事就如同一个旅行者出游，他沿着一条通往目的地的道路走去，当然不能离开这条路，所以要有“正笔”；但是这位旅行者也必然要看到沿途的或秀丽或荒凉或旖旎或凌乱的风光，对此风光他或欣赏或感叹，如此他的旅行才是真实的，也才有趣味，所以就又必须用“闲笔”。
“正笔”叙述主要人物和事件，“闲笔”叙述次要的甚至是无关紧要的人物和事件，两者互相补充，形成广阔的真实的叙述空间。
对于文学叙事作品而言，所叙述的当然是人物性格以及围绕着这些人物所发生的事件。但是在叙述过程中是否可以有别的描写穿插，这是中国古代叙事学关注的另一重要问题。如同在抒情作品中分为“情语”、“景语”一样，文学叙事作品也可分为“正笔”(又叫“紧笔”)和“闲笔”(又叫“闲话”、“消闲之笔”)。金圣叹、张竹坡、毛宗岗等十分重视“闲笔”在叙述节奏的调整、叙述空间的扩大、叙述时间延伸等方面的重要功能。
“闲笔”怎么“不闲”呢？让我们来分析一下《水浒传》“血溅鸳鸯楼”一回，“正笔”是武松潜入鸳鸯楼，报仇雪恨，杀尽张都监全家上下。其“正笔”与“闲笔”是这样安排的：
正笔：武松在后花园墙外马院推门
闲笔：武松与后槽对话，武松道：“你认得我吗？”后槽听得声音，方知是武松。
效果：叙述节奏由快而慢
正笔：武松跳过墙去紧张寻人
闲笔：武松看见厨房里两个丫鬟，正在那汤罐边埋怨说道：“……”
效果：叙述节奏由快而慢
正笔：武松急上楼寻找张都监
闲笔：只见三五枝灯蜡荧煌，一两处月光射人，楼上甚是明朗……
效果：叙述节奏由极快变极慢
以上几处描写金圣叹都用“百忙中极闲之笔”加以评点，并认为表现了作者的“非常之才”。在这里“正笔”是武松进入张都监家杀人，叙述节奏极快，形成紧张气氛，让读者觉得喘不过气来。但作者又不是只叙述武松杀人，中间还穿插张家平日的生活场景，叙述节奏不能不慢下来，其结果是叙述节奏快慢相间，并扩大了叙述的空间，使武松杀人的紧张气氛与张都监家日常生活的闲散气氛，形成了对照，不但使叙述更生活化，增强真实感，也能引起读者的兴味。如果只一路写武松一个接一个杀人，叙述节奏全是一样的快，那还有何趣味呢？再一例是毛宗岗对《三国演义》中关羽“过五关斩六将”的评论：
关公行色匆匆，途中所历，忽然遇一少年，忽然遇一老人，忽然遇一强盗，忽然遇一和尚，点缀生波，殊不寂寞。天然有此妙事，助成有此妙文。若但过一关杀一将，五处关隘一味杀去，有何意趣？（(明)罗贯中著，(清)毛宗岗评：《三国演义》，318~319页。）
这里毛宗岗没有点出作者用“闲笔”，实际上是用“闲笔”，不断地阻断“正笔”。“正笔”是曹操放关云长，关云长护佑二位夫人脱离险境，本可几笔带过。哪里想到，一路又有诸多曲折。第一遇“强盗”廖化相救，第二遇庄主老人款待，然后过第一关；杀孔秀，过第二关；第三连杀孟坦、韩福，过第三关；第四遇普净和尚，暗示关云长的危险，杀卞喜，谢普净，过第四关；第五遇胡华之子胡班，杀王植，杀秦琪，过第五关。接着还有一首诗，总结关羽过五关斩六将的事迹。本来关羽行色匆匆，叙述节奏很快，偏插入一些“闲笔”，把叙述节奏放慢。特别是中间穿插与自己的乡亲普净和尚相见，把叙述节奏大大放慢。叙述节奏的这种变化，不是为变化而变化，而是通过这种变化展现三国时期的战乱生活，特别是为了丰富关羽神勇又充满人情的性格，并使文学叙事增添情趣，所以说“闲笔不闲”。
“闲笔”的功能不仅仅是为了改变叙述的节奏，更多的时候是为了扩大叙述的空间。张竹坡在《金瓶梅读法》中说：
《金瓶》每于极忙时，偏夹叙他事入内。如正未娶金莲，先插娶孟玉楼，娶玉楼时，即夹叙嫁大姐；生子时，即夹叙吴典恩借债；官哥临危时，乃又谢希大借银；瓶儿死时，乃入玉箫受约；择日出殡，乃请六黄太尉等事；皆于百忙中，故作消闲之笔。非巨富一石者，何以能之？（(明)兰陵笑笑生著，(清)张道深评：《金瓶梅》，38页。）
这里所说的“百忙中消闲之笔”，其功能在扩大叙述的空间，使所叙述的生活更为丰富和具有立体感。试想，《金瓶梅》的作者，如果只是紧紧地扣着西门庆“破落—暴发—淫荡—升官—灭亡”这条主线来安排叙述的内容，那么叙述的空间就会显得十分狭窄、孤立，无法展现产生西门庆这个人物性格的社会背景和环境，生活应有的整体性也将失去，他将成为“背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥”的大观园里的假农庄。文学叙事就如同一个旅行者出游，他沿着一条通往目的地的道路走去，当然不能离开这条路，所以要有“正笔”；但是这位旅行者也必然要看到沿途的或秀丽或荒凉或旖旎或凌乱的风光，对此风光他或欣赏或感叹，如此他的旅行才是真实的，也才有趣味，所以就又必须用“闲笔”。“正笔”叙述主要人物和事件，“闲笔”叙述次要的甚至是无关紧要的人物和事件，两者互相补充，形成广阔的真实的叙述空间。
“闲笔”又一叙述功能就是延伸叙述时间。《金瓶梅》中写李瓶儿治病和死亡，张竹坡也认为用了“闲笔”。李瓶儿病重，先请了任医官和胡太医来治，无效。伙计韩道国推荐妇科赵太医，乔大户又推荐县门前住的何老人，西门庆马上叫人请来。赵太医何老人都到。
赵太医一露面，就开始吹嘘，说自己从黄帝《素问》、《难经》一直到《加减十三方》、《千金都效良方》、《寿域良方》、《海上方》，“无书不读”，说自己本领是：“药用胸中活法，脉明指下玄机，六气四时，辨阴阳之标格；七表八里，定关格之沉浮。风虚寒热之症状，一览无余；弦洪迟数之脉理，无不通晓。”他看了脉之后，分析了一通病源，最后开了一个妙方：“甘草甘遂与钢砂，藜芦巴豆与芫花，美汁调着生半夏，乌头杏仁又天麻。”何老人说：“这等药恐怕太狠毒，吃不得。”他则说：“自古毒药苦口利于病，怎么吃不得？”西门庆见他胡说，只得称二两银子打发他走了。何老人说：“老拙适才不敢说，此人东门外赵捣鬼，专一在街上卖丈摇铃，哄过往之人，他哪里晓得什脉息病源。”张竹坡在这里批道：“若止讲病人，便令笔墨皆秽，止讲医人，却又笔墨枯涩，看他借用一捣鬼杂于其间，便令病家真是忙乱，医人真是嘈杂，一时情景如画，非借此骂岐黄流也。”（参见(明)兰陵笑笑生著，(清)张道深评：《金瓶梅》第六十一回，918页。）中间赵捣鬼的情节可有可无，属于“闲笔”。它不但使这回描写“一时情景如画”，增加了喜剧情趣，更主要的功能是延长了叙述时间。本来李瓶儿病危，西门庆等十分着急，时间对病人来说就是生命，但插入这个“闲笔”后，不能不延长叙述时间，使李瓶儿的病情更加危急，大大加重西门庆和李瓶儿的心理负担，这对叙事是有意义的。
虽然金圣叹等人没有对“闲笔”做出明晰的界说，但从他们所分析的事例上，可以了解“闲笔”的内涵。所谓“闲笔”是指叙事文学作品人物和事件主要线索外穿插进去的部分，它的主要功能是调整叙述节奏，扩大叙述空间，延伸叙述时间，丰富文学叙事的内容，不但可以加强叙事的情趣，而且可以增强叙事的真实感和诗意感，所以说“闲笔不闲”。实际上，“闲笔”似还应包括作品中的议论、抒情以及与作品人物故事看似游离的人情风俗习惯的描写等。
“闲笔”作为叙事艺术中的一种重要手段，是一个文学叙事家的艺术功力的表现。张竹坡也说：“千古稗官不能及之者，总是此等闲笔难学也。”（参见(明)兰陵笑笑生著，(清)张道深评：《金瓶梅》第三十七回回首总评，556页。）此话言之有理。
六、“杂而不越”———文学叙事的文法
结构的功能是使作品获得秩序感。一部作品的完成也有赖于结构，不到最后一笔，故事就未完成。作品的最后面貌也无法呈现出来。“结构第一”和“结构最后”成为中国古代叙事理论家的共同看法。
文学的叙事文法，始终受到中国古代文学叙事理论家的关注。
金圣叹在《水浒传》第十一回总评中认为：“夫人胸中，有非常之才者，必有非常之笔；有非常之笔者，必有非常之力。夫非非常之才，无以构其思也；非非常之笔，无以擒其才也；又非非常之力，亦无以副其笔也。”（(明)施耐庵著，(清)金圣叹评：《水浒传》，232页，济南，齐鲁书社，1991。）在这里金圣叹提出了三个概念———才、笔、力。才就是叙事作者的叙述之才，才是先天的，有就是有，没有就是没有，想学都学不来的。笔就是叙述文法，其中包括结构、技巧等，这是后天可以学到的，有叙事之才的人，应发挥其才，学习各种笔法。
力则是使才用笔所能达到的艺术高度。金圣叹还重视叙事文法的“精严”，他说：“若诚以吾读《水浒》之法读之，正可谓庄生之文精严，《史记》之文精严。不宁惟是而已。盖天下之书，诚欲藏之名山，传之后人，即无有不精严者。何谓之精严？字有字法，句有句法，章有章法，部有部法是也。”（同上书，12~13页。）文法精严是金圣叹对叙述文学的总体要求，可见其对文法的高度重视。在《读第五才子书法》中，他认为“《水浒传》有许多文法，非他书所曾有”，他一口气提出了“倒插法”、“夹叙法”、“草蛇灰线法”、“大落墨发法”、“绵针泥刺法”、“背面铺粉法”、“弄引法”、“獭尾法”、“正犯法”、“略犯法”、“极不省法”、“欲合故纵法”、“横云断山法”、“鸾胶续弦法”十四种方法。毛宗岗在《读三国志法》中也总结出叙述文法十二条。这些都很有意义，有待深入研究。限于篇幅这里仅就中国古代叙事学的结构文法、视角文法和叙述时间文法作粗略的讨论。
(一)叙述结构
“结构”一词在中国古代汉语中，原指房屋梁柱相交的构架。王延寿《鲁灵光殿赋》：“……于是详察其栋宇，观其结构。”后引申为文辞的布局。《后汉书·班固传》：“结构文辞，终以讽谏。”从现代的学术视野看，所谓结构就是把一部叙述文中的各个关系项联系起来，构成一定的关系，进而构成完整的篇章。一部小说有许多事件，事件之间有关系，把这关系艺术地结合起来，这是结构。一部小说中有许多人物，人物之间有关系，把这些关系艺术地联系起来，这也是结构。一个章回内有若干人物与事件，它们之间有关系，把这些关系艺术地联系起来，这也是结构。结构问题很早就引起中国文论家的重视，刘勰的《文心雕龙·附会》篇，就是专门讨论结构的论文。刘勰说：
何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。
凡大体文章，类多枝派，整派者依源，理枝者循干。是以附辞会义，务总纲领，驱万涂于同归，贞百虑于一致；使众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之乱，扶阳而出条，顺阴而藏迹，首尾周密，表里一体：此附会之术也。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，650~651页。）
刘勰所论不专为叙事作品而发，但应包括叙事作品。刘勰理论的价值主要有两点：第一，他说明了结构要解决的问题有：(1)“总纲领”，即要“整派依源”、“理枝循干”，不使混乱；(2)“定首尾”，即开头、中段、结尾要连贯周密；(3)“定与夺”，即面对“文料”，取哪些，舍哪些；(4)“合涯际”，即句与句之间、节与节之间要按一定的脉络加以缝合；对叙事作品来说，就包括了人物事件的艺术安排，以及其他穿插、对比、映照、反衬的艺术处理；(5)表里、隐显的处理。第二，他提出了结构的总原则，那就是“杂而不越”。
“杂”，就是复杂、丰富、多样，“不越”，就是杂多的东西又不相侵犯、不相干扰、不相矛盾。用现代的术语说，就是多样的统一。
刘勰提出的结构方面和“杂而不越”的结构原理，被明清叙事文学理论所继承，并结合具体作品的分析提出了一些更具体的观点。
首先，叙事结构的重要性被充分地强调。一部作品是何面貌取决于作品的结构。一个叙事文学家获得了一个题材之后，在构思中最初也是最早要做的事情是“结构”，因为你必须安排你的故事如何开场，中间如何发展与转折，最后如何收尾，必须成竹于胸，然后才可以动笔；否则作品就会变成材料的随意堆砌，而不能获得作品的秩序感。一部作品的完成也有赖于结构，不到最后一笔，故事就未完成，作品的最后面貌也无法呈现出来。“结构第一”和“结构最后”成为叙事家的共同看法。如李渔非常重视结构的重要性，他的《闲情偶记·词曲部》，首先列“结构第一”一章。其中说：
至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣……尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。（(清)李渔著，艾舒仁编选，冉云飞校点：《李渔随笔全集》，9页。）