全世界古往今来的文字，都是一种符号。符号的组合构成章句，成为人类思想语言，以至所有人文作品的载体。一般讲来，文字是没有成为审美对象的条件的，即使人文初开时的象形文字，也不能视为造型艺术。而惟有中国的书法是一个特殊的例外，文字不但能由一个无情的符号世界走向造型的有情世界，而且，中国书法奠定了中国绘画雄殿的基石，这其中深刻的道理何在?如果说“道法自然”要寻找一种最合宜的艺术作为诠释，那便是书法。书法，即使有象形的因素，但也是经过高度抽象的。在它的点划流美之中，你所看到的、体味到的乃是生命的状态、运动的感觉、物质的消长和不可名状的意味，而且，书法竟能那样奇妙地反映书家的个性、命运乃至生命力的旺盛或衰败，这正是书法成为一种崇高艺术的原因，在中国，它具有与绘画同样尊贵的地位。
甲骨文为中国文字的滥觞，或者也可以说是中国书法的源头。
那时用以占卜的甲骨文，是用尖利的工具刻于龟甲或兽骨之上的，在那喑哑的符号里，我们可以感受到虔诚和神秘，但那是缺少热情的记录，内容和形体都没有太多的艺术感觉。周秦之世，中国的书法才真正诞生。由此可见，中国书法之所以成为艺术，与所谓象形关系不大，而是和用笔之包含宇宙大美有关。中国书法家历两千多年孜孜矻矻的努力，将目之所察，心之所悟，一一收入笔底，在点划之中将荣衰生灭、存在状态和运动法则高度抽象。文字本为符号，而有造型的符号就有可能成为广阔的感情世界。
书法艺术，是真正法天法地法自然的，人们往往以大自然的变幻和状态，和老子书所谓的“有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随”(《老子·第二章》)来评述书法的奇美：钟繇如“云鹤游天”；王羲之如“虎卧凤阙，龙跃天门”；卫夫人有《笔阵图》以万岁枯藤比垂笔、以高峰坠石喻点笔。孙过庭在《书谱》中更云：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉。”这里所讲的“异”、“奇”、“姿”、“态”、“势”、“形”，都是万有的生命与运动状态，这其中充满了艺术的想象，是书法家受自然大慧智的启发而能体悟到的意象。在书法的点划之中，有着老子所谓的“无状之状，无物之象”、“迎之不见其首，随之不见其后”(《老子·第十四章》)。书法家的心灵倘使受到这冥冥之中宇宙本体的震动，也必能化入那“惚恍”之境，那么他的书法也就接近了宇宙的大美。书法而近乎道，则有“书道”，这是一种直抒胸臆的艺术，即使我们今天读千百年前书法家的作品，仍然能与书家之脉搏共跳跃，能与古人共享他们对大自然的陶醉和他们对人生的判断、对悲欢的寄托。譬如我们读颜真卿的《祭侄文》，我们会对那种破坏了人生和谐的荼毒，产生共同的震栗，从而我们也会进一步理解为什么书法艺术比它本身的魅力更能使我们不断地去追逐宇宙的和谐。
没有一种艺术家像书法家那样更富联想力，因为书法的语言极其单纯，它没有绘画的色彩，没有音乐的鸣奏，然而它却包含着五色的绚烂、五音的繁会，它的绘画性和音乐性是潜在的、可意会而不可言传的，为什么文与可“见蛇斗而草书进”?为什么怀素“贫道观夏云多奇峰，辄常师之”(《书苑菁华》)?为什么张旭“观公孙氏舞剑器而得其神”(《新唐书》)?韩愈在《送高闲上人叙》中说：“张旭善草书，不治他伎，喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣醉无聊不平，有动于中，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”书家所感悟的正是从事物的表象直抵其内在的精髓、内在的神韵，这同样可以用九方皋相马的故事来说明，最能切中要害。
当书家与大自然目遇神会而忘怀得失的时候，那种状态是毫无伪饰的，非功利的。甚至他们有时如颠似狂，那实在是最纯净而无挂碍的状态。当他们对别人的观感和社会的宠辱弃置弗顾，不会“得之若惊，失之若惊”(《老子·第十三章》)时，他们才能“暂得于己，快然自足”；才能真正“放浪形骸之外”。唐窦冀述怀素之狂草云：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”(见《怀素自叙帖》)。半醉之时，忘却了世俗的礼仪约束，回归天然的本性，醉后的大叫，则可一扫愁眉，那必有一种自足的快意，这种快意如睫在目前，稍纵即逝，把握这短暂的快意，正是中国书画必须即兴神驰的原因。据称日本画家作画，节节而描之，叶叶而绘之，每天工作十四小时，二十年完成一墙壁画，这种画法不可能有风发的才情、跌宕的用笔和豪纵的气象，在苦役般的劳作之中，人类自然的本性泯灭，而由于过分着意的描画，使画面失去气韵的浮动流布，而没有气韵的作品则形同槁木，不会有生命的节律在其中跳动。中国的书法用笔，本身来自造化，不是处于二维的平面，而是“其笔力惊绝，能使点划荡漾空际，回互成趣”(包世臣《艺舟双楫》)。当中国书画家能遣笔纵横于三维空间的时候，那就做到了石涛的“试看笔从烟中过”、“笔含春雨写桃花”。当笔墨做到润含春雨、干裂秋风的时候，“墨分五色”就非徒托空言了。当书法家用笔“凛之以风神、温之以妍润、鼓之以枯劲、和之以闲雅，故能达其情性，形其哀乐”(孙过庭《书谱序》)的时候，那有情的世界正在腕底“素练霜风起”，这不是来自天宇的浩然之风、来自海澨的回荡之风吗?大自然的春温和秋肃是和谐，惠风和畅与飙风顿起是和谐，波平如镜和狂澜排空也是和谐。我们静听天穹浩荡的协奏，笔底的所有感悟都是来自道法自然。
在书法史上有“晋人尚韵，唐人尚法”之说，此后又进一步演化出卑唐崇魏的审美倾向，认为唐以前的字浑朴自然，而唐以后的则法立而朴散，失去了魏晋时代的韵味，这其中宋代姜夔的《续书谱》和近世康有为的《广艺舟双楫》是此论的代表。康有为说：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有妍态，构字亦紧密非常……譬如江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自蕴蓄古雅，有后之学士所不能如者”(康有为《广艺舟双楫》)。唐代书法的格法渐趋森严，亦宛如唐代近体诗之格律已达完备，本是艺术发展的规律，即由无法而有法，然而艺术上的法则，倘驾驭者力所不逮则容易偏离自然之大道，而走上因循守旧僵化之困境。康有为激赏不为礼法所拘的江汉游女之风诗，“风诗”者，男女情爱之诗也，古人用“风”字，不仅涉及男女两性关系，马牛牝牡之相诱，亦称“风”，这是一种天然的本性，而本性的描述，则必近自然。我们读《毛诗·国风》中的不少诗，那些怀春少女对爱情直率、热烈的追求，那是天然去雕饰的、真挚无邪的。康有为认为魏晋的书法正是如此，书法有了一个“真”字，那虽不是出自学士名人之手，也必有其内美大美在。康有为又说：“欧虞褚薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜柳迭奏，澌灭尽矣”(康有为《广艺舟双楫》)。他认为自初唐欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷四杰出，淳厚的古风已经稀薄，而大朴自然的韵味也已消散，古意越来越淡，而到了颜真卿、柳公权，那古意连一点影子也不见了。对唐代书法的贬损，可说是康有为的偏执之见，然而他崇尚魏晋，却确有至理。