直接引语从理论上说是直录人物口吻，因此有时使人物(讲故事的人)的说话腔调读起来很戏剧化，老是在惟妙惟肖地模拟他人口吻。《冷眼观》的叙述者兼主人公，其情人素兰是个妓女，小说本是第一人称叙述，却被素兰讲的一个个故事占了许多篇幅，不仅冲淡了第一人称叙述的特征，而且使素兰多嘴多舌，随时模仿他人口吻（时而模仿女巫念咒，时而模仿高官肆威）。读下面例子，就可以明白如此讲故事有多么难。素兰说到一个智钝者的亲属花钱为他买了官位，循例受制台接见：
(素兰道)……后来，他忽然向制台问道，卑职请问大人责省。制台被他这一问，心中已有点不是味了，慢腾腾地回他道，兄弟是直隶南皮县的人。他听了，又紧问一句道，问大人尊姓。制台登时把脸变了，便大声对他道，怎么，连兄弟的姓老兄都不知道么。……制台发作道，混账东西，不要你多说，滚下去，这样不爱体面的王八，还问他做什么。说着又回过头，对那戈什说，快点请江夏县进来，交给他带出去，叫他自行检举。
上例中每一段再转述语表情都不同。这样“栩栩如生”的次叙述，只有忘却了这些转述是由人物再转述出来这个安排，才能读得下去，不然素兰就不像一个闲谈的情人，而像一个不断在演戏的评书艺人。实际上，素兰之滔滔不绝，使引导句“素兰道”隔了几页远，几乎可以忽略了。
普实克曾指责《老残游记》“引语中套引语结构太复杂。”看来他指的是第二部中尼姑逸云之著名的二回之长的自述爱情经历。这二回逸云的故事，是由逸云对德夫人讲出来的。逸云说到她的情人任三爷跟她说他与其母商议与逸云结婚之事，因此，逸云是次叙述者，而任三爷是次次叙述者，这二层次叙述全放在直接引语式转述之中。然而任三爷又用直接引语转述母亲对他说的话，母亲的话就是三重引用的结果(即小说叙述者引逸云引任三爷引母亲)，如此重重转引，竟然还能保持直接语之生动的质地分析，不是很自然的事，很破坏逸云之贞静聪慧的形象。逸云转引任三爷告诉她的母亲的劝导：“好孩子！你是个聪明孩子，把你娘的话，仔细想想，错是不错？”
奇怪的是，《老残游记》此二章，一向受读者与评者击节赞赏， 1930年此小说第二部一面世，林语堂就把这二章译成英文。三引直接语所造成的不自然转述似乎并没有减弱此二章的艺术魅力。夏志清论及此二章，认为：“最能使人对刘鹗的才华啧啧称奇。他把一颗少女的蕙质兰心，赤裸裸呈露出来，又以如此伶俐动听的口齿赋予她：中国的小说家，传统的好，现代的也好，少能与其功力相比。”实际上，当我们读到此种长段的次叙述，我们很可能忘掉这段已是三度引语。三层引号是我加上的，实际上这段引语被局部化后，只有一层引号。
西方小说中，尤其是18世纪或18世纪风味的小说，这种多重直接引语也常有。《呼啸山庄》，第一人称叙述者洛克乌德每天用日记方式记下耐丽谈伊莎贝拉的事。第八章中耐丽拿出伊莎贝拉一封长信读，信中有不少直接引语：“这是埃德加的亲侄，我想——也可以说是我的侄子；我必须握手，——是啊——我必须吻他……”这不见得不自然。但如果我们想到这是洛克乌德引耐丽引伊莎贝拉引他人，就会觉得这原话照录不免牵强了。普实克可能没注意到《老残游记》之多重转述并非中国小说才有的例子。
俄国文论家伏罗辛诺夫曾有论文详细分析了转述语类型的变化在俄国文学发展中的重大意义。他指出间接式转述语被叙述语境控制着，有可能朝两个方向变化。一种是在语意水平上接受信息，即只传达意义，排斥语调色彩因素，因而使叙述语境浸润渗透人物语言。而且他认为每当理想主义、理性主义或集体主义思潮抬头时，叙述作品中的转述语倾向于这个“指称分析”方向。托尔斯泰和屠格涅夫是典型。
另一种，即尽量保持转述语的语调色彩因素，尽可能保留惯用语和富于特征的词汇语气，有时甚至把直接式与间接式混合使用。这时，叙述语境对转述语的渗透控制就少得多。他认为，每当相对主义和个人主义思潮抬头时，叙述作品的转述语就倾向于这个“质地分析”方向。陀思妥也夫斯基是典型。
这是一个很杰出的论证。可惜的是，对于中国小说发展的历史"这个论证无法移用，因为中文的特殊类文本方式，中国小说是直接引语占绝对优势。
中文原无标点符号，不仅没有引号，没有逗号、句号(虽然白话小说有时有简单的点断)，甚至不能分段。为了把叙述语与转述语分开，就采用了两个办法：尽量频繁地使用引导句，并且尽可能使用直接式，以使转述语在语气上就与叙述语不相同。这就是为什么中国古典小说会不厌其烦地在每项转述语之前加上引导句“××道”，而且只加在前面，不能放到任何其他地方，因为没有分段帮助，引导句放在转述语后面会被搞错。
茅盾的《霜叶红于二月花》中出现较多的直接引语和“淡淡地一笑道”，“发急地羼言”这样的引导句，有论者就认为茅盾在这本小说中转向了中国古典小说的风格。的确，在赵树理等人四五十年代的作品中，在当代一些坚持民族形式的作家的作品中，我们可以看到引导句与直接引语配置所造成的强烈风格特征。
但是，这并不是说中国古典小说在每个转述场合都坚持引导句+直接引语这个公式。某些古典文学工作者在标注古典小说时，恐怕没有注意个别的变通。举几个例，《三国演义》第十一回：
程昱献“十面埋伏”之计，劝操：“退军于河上，伏兵十队，诱绍追至河上；我军无退路，必将死战，可胜绍矣。”
我认为这样的标点是墨守公式，语句很勉强。“劝操”不一定非是直接引语的引导语。这段的标点法似乎应如此：
程昱献“十面埋伏”之计，劝操退军于河上伏兵十队，诱绍追至河上。“我军无退路，必将死战，可胜绍矣。”
宁愿让直接引语丢开引导语，而不必一定要找出一个引导句来。《警世通言·玉堂春落难逢故夫》有这样一段，与上引例子是同一个转述格局。
玉姐泪如雨滴，想王顺卿手内无半文钱，不知怎生去了，“你要去时，也通个消息，免使我苏三常常牵挂，不知何日再得与你相见。”
现行本这样的标点是对的，从“王顺卿”(第三人称)突然转到“你”，应当分属两个不同的转述语式。两个例子都证明在中国古典小说中，引号句可以被不同类型的转述语所合用，在这种情况下，应仔细分辨。总的来说，目前加标点的古代白话小说或文言小说，失诸过密过严，也就是说，可以不标成直接引语的，都被标成直接引语式，使中国传统小说直接引语式一统天下的情况更加严重。《三国演义》第九十九回：
却说司马懿引兵布成阵势，只待蜀兵乱动，一齐攻之。忽见张郃、戴陵狼狈而来，告曰：“孔明先如此提防，因此大败而归。”
这里的直接引语完全没有必要的语气接读，“如此”这样的用词，明显是叙述语境的介入造成的省略，使张郃戴陵可以不必再重复叙述中刚刚讲述过的内容。直接引语式至少要听起来像原话实录，但“如此”使此转述语不可能是原话实录。
中国古典叙述文学中的引语，情况比我们一厢情愿地想象复杂得多：“可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿借明驼千里足，送儿还故乡。”钱锺书指出，此处“儿”为女郎自称，当时木兰未还女儿身，因此是内心独白。钱锺书称为“a direct quotation of mind”，为“心口自语”。文言无标点，极为自由。
因此，如果我们想在转述语中看出中国古典小说的风格变化，我们只有从直接引语中找，因为中国古典小说几乎无间接引语。直接引语只假定是彻底“质地分析”性的，是原话直录，但实际情况并非如此。《三国演义》中的直接引语与叙述语在风格上并没有多少差别，甚至连张飞这样脸谱化的人物，他的语言也缺乏“质地”。甚至在口头“说三国”中已有几个世纪传统的“邓艾吃”。在《三国志平活》或《三国演义》中完全看不到。
到《水浒传》中，情况有所变化，但“质地分析”性的直接引语主要出现在两种情况，一种是李逵、鲁达等粗鲁豪侠人物，另一种是当小说写平民社会生活时，如《水浒传》中写潘金莲与西门庆的段落，宋江与阎婆惜的段落。其余部分，“指称分析”还是占优势。金圣叹说：“《水浒传》并无之乎者也等字，一样人，便还他一样说话，真是绝奇本事。”此说过赞了。梁山好汉中的“上层阶级人物”，转述语没有如此出色的“质地分析”。
16世纪，万历之后，小说进入个人创作期，个性语言开始成为创作的要素。《西游记》力求诙谐、转述语力求恢复质地。如二十一回：
行者摆手道：“利害，利害，我老孙自为人，不曾见这大风……哏，好风，哏，好风……”
《西游记》遇到口吃，也决不放过。七十七回：
(烧火小妖)惊醒几个，冒冒失失地答应道：“七七七滚了……慌的又来报道，大王，走走走走了。”
同是口吃人物的直接引语，邓艾与烧火小妖就不同。可见直接引语并不是绝对隔绝于叙述加工之外的底本语言状态，依然是受转述控制的。
以《金瓶梅》为标志，这种情况发生了根本性的变化。张竹坡在《批评第一奇书》中称：“《金瓶梅》妙在善于用犯笔而不犯也。如写一伯爵，更写一希大，毕竟伯爵是伯爵的，希大是希大的，各人的身份，各人的谈吐，一丝不紊。”如果说《金瓶梅》的人物大都是社会中下层“质地分析”样式变化不多，那么在《红楼梦》中我们看到上至王族下至凡夫的语言不同的质地，而叙述语与转述语不只是靠引导句隔开，风格的差异和语气的特征也把两者分开。
只是，只要中国小说尚未采用新式标点，就无法摆脱直接引语式天下。到晚清，圈点比较盛行，开始出现了松动的余地。吴趼人的《恨海》作为中国第一部大量心理描写的小说，就开始把心里想的(主要是女主人公棣华的心理活动)与转述语混杂起来。在当时，没有引号，这样的混杂就是一个新事物。此外，在这本小说中也出现了大片的间接引语：
(鹤亭)当下回到东院，再与白氏商量，不如允了亲事，但是允了之后，必要另赁房子搬开，方才便当，不然，小孩子一天天的大了，不成个话……
西方传统是间接语在古典期间占优势，希腊、拉丁古典文献中大量是间接语，表现了主体的绝对控制和理性秩序。自文艺复兴到现代，各种直接语发展并用质地分析打破这一统局面，以表现现代思想。
而在中国文学中，缺乏标点和分段的古典格式使叙述中的转述语一直是直接式，近代小说的质地分析倾向是在这直接式范围内发展起来的。直到晚近，间接式才进入叙述，造成转述语式多样化。而这种多样化，是现代思想对叙述形式的压力所造成的。
（第三节） 内心独白与意识流
转述语的四种类型中，自由式，尤其是直接自由式，是现代小说的叙述中才出现的，现代小说的两个最触目的语言技巧——内心独白和意识流——就是从直接自由式转述语发展出来的。很多人把直接自由式等同于内心独白或意识流，这是不对的。但是可以说，不用直接自由式转述语，意识流技巧就不可能形成。
直接自由式到一次大战前后才出现于欧美小说中。在这之前，连詹姆士和普鲁斯特这样的创新型作家都很少使用。不少人曾认为《追忆似水年华》是意识流小说，其实整个这部卷帙浩繁的小说中，只有一处，突然有三个短句跳出过去时，用现在时写出，这是全书唯一的一处直接自由式。连直接自由式都几乎不见，意识流的其他条件就不用谈了。经常有人说此小说是“意识流代表作”，我不明白是从何说起。
直接自由式只有在与叙述流的其他语式混合时才显得出奇有趣，没有与上下文的对比，实际上就是第一人称叙述。罗伯特·勃朗宁的一些诗，艾略特《普鲁弗洛克的情歌》《小老头》和名诗《荒原》中的某些部分，都是内心独白的范例。张贤亮《肖尔布拉克》，朵萝西·帕克的《带灯的女人》都是把对话的一半录下，而把听对话人的应答略去。
这样的“信笔所之”——直接自由式——不是有意安排想制造意识流效果，在很多叙述作品中可以见到。上一章结尾时引用的《玉堂春落难逢故夫》一例，在没有引号的旧版本中，不就是一个直接自由式吗？陈冲《小厂来了个大学生》有这样一段：
他不慌不忙地走着……
再过一条街，就是诸葛云裳的家了。她在家吗？厂里总不至于今天就开始加班吧？可是，你这么想见她，就只是为了随便聊聊吗？
这个例子证明直接自由式可以与正常的叙述流很融洽地混合在一起。由于不必用引号句“他想道”，由于不必加引号，叙述语流很顺畅地“滑翔”进入转述语，而不给人以叙述中断的感觉。伍尔夫《到灯塔去》的语言魅力就在于这些语式的自然的混合：他从来不向兰姆赛太太要任何东西。兰姆赛太太有点儿生气。她常问他，他要不要大衣，毯子，报纸？不，他什么也不要。
在汉译中看不出那种现在时句式(直接自由式)，与过去时语流的自然而迷人的混合。
直接自由式是所谓“内心独白”技巧的最重要组成因素，因为这种转述语方式完全摆脱了叙述者的控制、调节或加工，从而使人物的思想活动以最活跃的方式呈现出来。
但是直接自由式只有在与叙述流的其他语式混合时才显得出奇或有趣，大段或全篇的直接自由式，没有与上下文的对比，实际上就是一种第一人称叙述这样构成的“内心独白’，就不一定是十分扎眼的新技巧。英国19世纪诗人罗伯特·勃朗宁的一些诗，如《约翰内斯·阿格利柯拉沉思》《西班牙修道院的独白》；现代美国诗人T·S·艾略特的某些诗《普鲁弗洛克的情歌》《小老头》和名诗《荒原》中的某些部分，都是内心独白的范例。据说，连大仲马的小说中都能找到内心独白。而且，有的评论家则认为列夫·托尔斯泰是第一个自觉地使用内心独白技巧的作家，而车尔尼雪夫斯基评论托尔斯泰时，最早指出这种技巧，因而车尔尼雪夫斯基是讨论内心独白的第一个批评家。
用直接自由式写出的内心的思想过程就是内心独白。内心独白当然不等于独白也不等于自言自语，独白原是舞台术语，是在空无一人的舞台上对观众讲话，自言自语虽然没有听众，但也是说出来的话。独白常被用于小说。苏叔阳的《生死之间》，美国现代作家朵萝西·帕克的《带灯的女人》都是把对话的一半录下，而把听对话人的反应略去，这样就变成了“独白小说”，显然，这不是内心独白。
内心独白原本是不说出来，也不打算说出来的话。因此，像老舍的《月牙儿》，我认为应当看做内心独白小说。在电影中，我们可以看得很清楚，镜头上人物嘴动，有声音，但前后没有映出听者，那就是独白，人物嘴不动，而有声音(所谓“画外音”)，那就是内心独白。