（第一节） 主体层次
主体(subjectivity)，即文本所表达的主观的感知、认识、判断、见解等的来源。
从上一章所分析的叙述信息传递过程，可以看到在叙述文本中，言语主体变得很复杂。传统文学理论把作者看作叙述行为的唯一主体的观点，不仅是陈旧的，而且阻碍对叙述的复杂性进行真正的批评操作。
叙述文本中的主体分化并不是一个纯理论问题，而是我们分析任何叙述文本时不得不明白的事：叙述主体的声音被分散在不同的层次上，不同的个体里，这些个体可以是同层次的，也可以是异层次的，用语言学家的术语来说是“分布性的”或“整合性的”。从叙述分析的具体操作来看，叙述的人物，不论是主要人物还是次要人物，都占有一部分主体意识，叙述者不一定是主体的最重要代言人，他的声音却不可忽视。而且叙述者很可能不止一个人，《十日谈》有同层次的十个叙述者，《狂人日记》有异层次的两个叙述者；最后，隐含作者应当说一部作品只有一个，但在他身上综合了整部文本的价值。
主体的这三层组成的各个部分：各人物，(各)叙述者，隐含作者有可能一致，有可能意见相左，也有可能完全冲突，这样就使叙述的意指过程戏剧化，叙述内部关系紧张而复杂。
主体离心化的过程，自20世纪初起就被文学理论家注意到了，虽然他们没有能给予精确的分析。
首先使文论家们注意到的是所谓“面具”(拉丁文personae)，即人物作为作者的化身出现，似乎作者戴上化装面具进入情节。这个术语在美国诗人埃兹拉·庞德(Ezra Pound)的同名诗集发表后(1922)成为文论界通用的术语。在这之前，不少作家已经从创作实践中感到作家“应当”从叙述中退出。早在17世纪英国作家屈莱顿(John Dryden)分析古罗马作家奥维德时就指出，奥维德使其人物取得一种最高度的参与，他使人物戏剧化，而不是自己出面去叙述这些人物的故事。人物当然本来就是戏剧化的，屈莱顿想说的是人物把作者的思想意识变成他们自己的言语行动。
中国文学研究者也注意到用“面具”分割主体的现象：“李白诗中的鲁仲连、诸葛亮、谢安等人，只是他诗中一贯的‘我’的代称，其主观色彩并未减弱多少。”
需要说明的是，作品中的面具“我”，不同于非面具的“我”，所占有的主体意识成分比较大。但是他也决不可能占有全部主体意识，或与隐含作者完全合一。即使在上述李白诗中，“主观色彩”毕竟还是“减弱”了一些，不多而已。
阿英在《晚清小说史》中论到《老残游记》，看一段话很有意思，他说：
人物方面，老残是代表了作者自己，可是这自己，是指实体的刘铁云，他还有一个理想之身，也托附在书里的异人身上，那就是初集的琪姑，二集里的逸云，因此老残是作者“真实的自己”，而后二人是作者“理想的自己”。
阿英的确认识到了主体分化现象，但是他的表达不准确。小说的主角人物老残，担当了主体意识的很大分量，但这个主体意识是否就是作者“真实的”或“实体的”自己，却是大可怀疑的，因为，正如阿英自己说明的，“理想之身”还附在别的人物身上。把某一人物作为作品全部主体意识的占有者，是不妥当的，而把作品的主体意识等同于作者意识，更是危险的。可是我们偏偏经常读到像这样的论点：
《莺莺传》中的张生，就是作者自己，那是无疑的。所以故事的发展，心理的活动，都有实际的经验，决非出于虚构，因此写得格外真实动人。
只要有足够的文学史根据，当然某个人物可以“无疑”地是“作者自己”，这样“故事的发展”才可能“决非出于虚构”，因为这时此叙述作品就完全是自传。如果《莺莺传》不完全是自传，那这一段论述及推理就站不住脚了。在作出证明之前，就说“无疑”，至少是绝对化了。
现在再看叙述者身上体现的主体意识。在文学理论界有一种传统的看法：“第一人称小说主观性强，第三人称小说比较客观。”用我们的术语来说，就是第一人称叙述者所占有的主体意识量比后者大得多。这样的说法，看来是太笼统了，而且表达得很不准确。固然，正如我们在第一章中已谈到的，叙述者在第一人称小说中是现身式的，而在第三人称小说中是全隐身或半隐身的，这只是就叙述者的身份而言，无论哪种方式，全部叙述都是叙述者的声音，因为叙述信息不可能没有叙述者而自动发出。
这两种叙述者究竟哪一个更能表现主体意识？从表面上看来， 现身式叙述者兼人物最为合适，这就是为什么人们觉得“第一人称小说主观性强”。实际上，在具体作品中，情况不一定如此。《孔乙己》的叙述者酒店小伙计是现身式的，而且兼叙述中人物，但他对于叙述是超然的，旁观的，他很少参与主体意识的营造。而像姚雪垠《李自成》那样加入大量叙述评论的小说，叙述者虽然是隐式的，却几乎是作者主体意识的相当忠实而直接的体现者。因此，说“第三人称小说比较客观”，难以成立。
我们在这里讨论的主体分化问题，决不是一个纯理论问题，它是具体文学批评，甚至在一般阅读中也不能不考虑的。
苏联文论家B·H·伏罗辛诺夫(不少人认为这是巴赫金的笔名，存疑)曾对陀思妥耶夫斯基的一篇小说《淫猥的故事》提出过一个精彩的分析。这篇小说是这样开场的：
从前，在一个寒风凛冽、雾气迷漫的冬夜，将近午夜时分，三位十分尊贵的老爷坐在彼得堡岛上一幢漂亮的二层楼房的一间舒适的，可以说是装饰豪华的房间里，专心致志地对一个极为出色的问题进行举足轻重的极为高尚的探讨。
伏罗辛诺夫指出：乍一看这段文字相当“俗气”，如果出自屠格涅夫或托尔斯泰那样不经常把各种主体的声音糅合的作家的手，这段文字的确要不得。但陀思妥耶夫斯基的典型手法是让这些文字成为两种语气、两种观点、两种语言行为会合和交锋的场所。具体来说，这些形容词“并不是来自作者的思想(应当说并不是叙述者的声音），而是来自将军的头脑，他在玩味他的舒适，他的房子，他的地位，他的头衔。”
这是在叙述中，人物大规模地、持续地夺过叙述者的发言权。这样的情况是不多见的，在大部分小说中，抢夺发言权是不知不觉的，造成的变化更为细腻。
《三国演义》第十六回“曹孟德败师清水”，写到曹操在宛城被张绣打得惨败，其中说：“曹操刚走到清水河边，贼兵追至。”这个“贼”字，当然是贬语，《三国演义》的叙述者并不掩盖他的用词方式，例如写到黄巾军时，一律称贼。但这里怎么会出现贬语的呢？在曹操和张绣之间，恐怕这个叙述者的同情还在张绣一边。唯一的解释是在这个字上，曹操或曹军方面的声音暂时取代了叙述者自己的声音。
在上述例子中，弄不清谁的声音或许还不至于妨碍一般性阅读，有时候，弄清主体成分往往是理解作品的关键。
现代诗人卞之琳有一首带叙述情节的诗《春城》，作于1935年华北危机之时，据诗人自己说，是对兵临城下的故都(包括身在其中的自己)作的冷嘲热讽。诗中有这样的句子：
那才是胡调，对不住：且看
北京城；垃圾堆上放风筝。……
蓝天白鸽，渺无飞机，
飞机看景致，我告诉你，
决不忍向琉璃瓦上下蛋也……
某些读者不了解这里复杂的主体分化，竟指责诗人“太没出息”、“丧心病狂”。在这里，虽然“我告诉你”证明叙述者以第一人称拥有对全诗的发言权，但是叙述者同时作为诗中的人物把叙述戏剧化了。因此，“没出息”的是作为人物的我，麻木的是作为叙述者的我，而义愤地讽刺的是作为隐含作者的我。正如诗人自己承认的，他讽刺的对象包括自己。要理解此诗，必须弄明白多层主体问题：一句话，可以是几个人说的。
现代文学理论十分重视主体分化问题。著名苏联文学理论家米哈依尔·巴赫金认为陀思妥耶夫斯基的小说是一种“对话小说”，或称“复调小说”，这样的小说比传统的“独白小说”高明，因为它拒绝使用单一的叙述者意识来总括所有人物的意识。陀思妥耶夫斯基的小说能做到这一点，正是因为其中不存在孤立的，高于其他意识之上，并充当全体人物语言叙述者的意识，这样，作品中的人物就相对来说具有独立的人格。
我们可以看到这实际上是主体分化现象的另一种表述法。本书并不试图阐述巴赫金的“复调”理论，而是更具体地，具体到叙述形式之上，尤其是下面将说到的“跳角”、“跨层”、“抢话”以及“元小说”等具体技巧，来说明叙述文本中的主体之间的张力。
主体分化是任何虚构叙述行为都有的普遍现象，不同叙述作品主体分化只有程度上的不同。只有像卢梭《忏悔录》这样自传性非常强，叙述者、主人公与隐含作者身份合一，而他们的价值观又完全一致的叙述作品，主体的分化才几乎消失。
巴赫金把“复调”视作一种评价性理论，主体分化越严重，作品就越出色。笔者把主体分化看作一种描述性理论(实际上叙述学的任何命题都应当是描述性的)，因为决定作品价值的因素太多。
（第二节） 指点干预
叙述者是很不自由的。他虽然控制着整个叙述，但他无法描述自己，因为他无法摆脱叙述这个任务。正如托多洛夫所说，“言语行为的主体，从本质上说是无法表现的。”
他要描写自己，只有两个方法，一是让自己作为一个人物出现在叙述中，这就是现身式叙述者兼人物，例如《祝福》中有不少地方写“我”的心理活动；二是借对叙述中的人和事的评论间接地显示自己的思想，例如《阿Q正传》中的大量叙述者评论。在同一层次上运动，是无法了解这一层次的。但是，叙述者有一个特权：他可以对叙述指指点点地发议论。叙述者对叙述的议论，称为干预。
干预可以有两种，对叙述形式的干预可以称为指点干预，对叙述内容进行的干预可以称为评论干预。恰特曼把干预分为两种：对述本的干预和对底本的干预，意思是内容属于底本而形式属于述本。笔者认为他再次忽视了叙述者对内容的控制能力：选择，是形式，也是内容。叙述者评论的内容，是已经经过叙述加工的内容。叙述者加工与叙述者评论，同样是道德行为。
照例说，叙述者对叙述进行方式有全部控制权(热奈特称为“指挥功能”，见本书第一章第一节)，他不必把他的指挥方式公诸于文字。例如，当叙述在某个地方分章，叙述者完全不必说一句“且听下回分解”，读者完全能看得出这一章已结束。指点式干预的目的实际上是为了显示叙述方式的某些风格性特征，真正行文不清楚，需要加以指点的情况是比较少见的。
这就是为什么中国传统小说中指点干预特别多。中国古典小说的常规叙述方式是制造一个假性的口头叙述场面，仿佛是叙述文本在书场中把说书人的叙述照实记录下来写成的。为了制造这种效果，叙述者(他自称为“说书人”)一有机会就想显示他对叙述进行的口头控制方式，其目的则是诱使读者进入书场听众这叙述接收者地位，以便更容易“感染”读者。当然，到后来，这种手法变成了程式，变成了一种风格特征，这些指点就成为一种风格标志，原目的就淡漠了。
《红楼梦》第一百一十三回：
宝玉正在这里伤心，忽听得背后一个人接言道……这一句话把里外两个人都吓了一跳。你道是谁？原来是麝月。宝玉自觉脸上没趣。
这个，“你道是谁？”是叙述者与受述者直接对话的口吻，目的不仅是让受述者注意这个细节，而是把宝玉的心理活动戏剧化，它不是对读者的提问。《孽海花》中，有一段类似的指点干预。第十二回金雯青给北京友人写信：
直到信末另附一纸，说明这张摄影的来由，又是件旷世希逢的佳话。你道这摄影是谁呢？列位且休性急，让俺慢慢说来：话说……
这一段指点性干预很长，几乎长得没有必要，似乎很啰唆。实际原因是下面有几乎一回的篇幅倒述照片的来历，这种大规模的倒述方法在晚清是一个很新颖、很大胆的手法。叙述者强烈地自觉到这一点，所以要受述者配合，“且休性急”。在这个风格变化时期，叙述者似乎比作者更缺乏自信。
不能说中国古典小说中的指点全都是风格性的程式，在某些地方，可以看到指点是叙述环境的需要。《水浒传》第四十五回写到杨雄的妻子潘巧云与和尚海阇黎相约“血盆忏愿心”一计：
不想石秀却在板壁后假睡，正张着眼，都看在肚里了。……次日，杨雄回家，俱各不提。饭后杨雄又出去了。只见海阇黎又换了一套整整齐齐的僧衣，径到潘公家来。
这个“只见”没有主语，不是指石秀看见，好像是指叙述者看见。但叙述者本来就能看见全部情节，他不需要“只见”，这个“只见”是为了把叙述空间集中到某个场面上。
类似的“限定性”指点在现代小说中依然使用。茅盾的《子夜》第一章开场，写到上海市的景致：
向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出像火一样的赤光和青嶙似绿焰：Light，Heat，Power！
这“向西望”，是谁向西望？小说中的人物一个还没有出场。是不是隐身的叙述者邀请隐身的受述者向西望？也不是，因为《子夜》完全不用中国传统式的叙述者与受述者直接呼应手法。这个“向西望”与上面引的《水浒传》例中的“只见”一样，是叙述者控制叙述空间的方式。
指点干预在西方小说中，在很长一段时间内，从塞万提斯，到伏尔泰，到萨克雷，都是一种常用的手法，只是有的小说使用得很少，有的很多，呈现出一种风格上的多样性，而不像中国古典小说指点干预数量和方式的相仿，使指点变成了套语，使叙述方式程式化。
指点特别多的叙述，表现出一种强烈的“自觉性”，似乎是叙述者时时提醒受述者注意他在“讲故事”，而且这故事是他编出来的。最极端的例子恐怕是狄德罗的《宿命论者雅克和他的主人》：
读者诸君已经看到我如何开场：我让雅克离开主人，又使他经历了诸多惊险。我想给他多少惊险他就得挨上多少惊险；一切由我做主，让你们跟着雅克的艳遇走上一年、二年、三年。
这种“过分”的指点明显是拿受述者开玩笑，读者却被提醒与作品保持距离：
亲爱的伙计，你和我还得把脑子收回来干我们的正事，不然我们一辈子也听不到我想讲的故事；而你——由于你捡起这本书时就自愿签了合同——不得不同意我们把这个气势汹汹叫人烦恼的女人拉回来。
这里夸张的指点是叙述者强调他对叙述内容的充分控制权。霍夫曼的幻想小说《金罐》中的干预似乎是拿自己开玩笑：第十章“善良的读者，我有理由怀疑，你也曾领略过给关在玻璃瓶里的滋味”。而某些指点则强调叙述者对叙述方法的充分控制权。斯特恩的《项狄》：“走二段楼梯的事儿写上二章，这有啥了不起？我们至今还没有走到第一级的平台，下面还有十五级要走呢！”