《老残游记》的叙述技巧，一向得到晚清小说论者之高度赞扬。但究竟是什么技巧使此小说出类拔萃，却是始终不甚清楚。阿英一直认为《老残游记》之特殊性质在其“科学”式描写。不絮烦；敷演处，有规模，有收拾。普实克认为是在于“分析式”描写。胡适认为是“写人写景不肯用套语烂调，而是作实地的描写”。
这些“科学”、“分析”、“实地”之类的词，对于叙述分析来说，太模糊了。细读《老残游记》，可以看到这些受称赞的段落，例如阿英指出的“黄河敲冰”、“王小玉唱大鼓”、“大明湖之游”，实际上都是降低速度，细腻入微的场面描写。
早期的中国小说家，着重布局，对场面（scene）的烘托则极少考究，细节缺失。变个法儿说这名字无关紧要，绝少能把在场人物的举止谈笑和盘托出。《老残游记》从第十二回老残与黄人瑞在一傍晚邂逅起，至第十六回他俩于翌晨入睡时止，我们读到接近四十页的叙述，生动活泼地道出二人在翠花翠环陪同下的言谈举止。这场面连绵不断，无疑地记述了传统“中国文学中最长的一夜”。就小说技巧而言，也是描摹最为逼真的一夜。
《老残游记》为晚清小说慢速之冠。大部分晚清小说至少开始做到在一个关键地位把缩写改成场面，即开端。吴趼人的《九命奇冤》曾被胡适认为在技巧上是“全德的小说”，但实际上其开场之杰出并不因为是“倒述”，而是场面式开场。《九命奇冤》据称有一篇法国小说作为蓝本，为周桂笙所译，比《九命奇冤》略早刊于《新小说》上。周桂笙在刊出此小说时加了一个编者按，仔细分析了场面开场的技巧：
我国小说体裁，往往先将书中主人翁之姓氏来历叙述一番，然后评其事于后；或亦有楔子、引子、辞章、言论之属，无非是张大、李二。但是，并不是纯技术原因，在明剧之前，元杂剧每出只有四幕，极为简省。
这些名字，以为之冠者，盖非如是则无下手处矣。陈陈相因，几乎千篇一律，当为读者所共知。此篇为法国小说巨子鲍福所著，乃其起笔处即就父母问答之词，凭空落墨，恍如奇峰突兀，从天外飞来。又如燃放花炮，火星乱起。然细察之，皆有条理，自非能手，不能出此。虽然，此亦欧西小说家之常态耳。
晚清受欢迎的一些西方小说译本中，场面开场很受注意。林纾译的《黑奴吁天录》（Uncle Tom"s Cabin），对白话小说的时间处理提出一个布局原则：
论讲处不滞搭，开场是一个场面描写，接着是两个人的对话，这两个人的名字身份要到对话结束时才介绍。在这开场中，叙述者自我限权，只做一个记录员，对人物情节的其他情况像是一无所知作“行为主义”式记录，这与溯源式开局叙述主体的扩张——从宇宙起源开始无所不知无所不晓——正好相反。
可惜的是，大部分晚清小说的场面开局是打折扣的。《金瓶梅》崇祯本与《儒林外史》式的“小段溯源+场面”起首公式，现在似乎翻了过来，大部分小说用的是“场面+溯源”，速度降缓就依然是局部化的。《九命奇冤》有个在中国小说中几乎是开拓性的“客观记录”式纯场面，描写一伙强盗打劫某富家。然后，小说就进入非常传统的溯源式叙述，从广东地区的风俗与匪患讲起。普实克对这构局很不满意：
中国白话小说和传奇剧作者追求时间满格，必有其他原因，是一种有意的文体追求。本书“下篇”将讨论这个问题。
起首一回，似为中国第一部关于白话小说的论著（约14世纪），只不过是传统的楔子，小说此后的叙述方式与传统公案小说无分轩轾……纯形式变化没有触动小说本质。同是小说，文言小说之简省为世界之冠，中国常被称为微型小说的发源地。
场面开首并非是一个“纯形式变化”，而是对小说叙述方法的重大变革，只是《九命奇冤》及其他晚清作品立即抛开了这种开首所赢得的速度降缓，回到传统速度安排上去。
有时候，看来晚清作家自己也意识了改变的必要。《孽海花》有一个很长的溯源式开场，用的却是讽嘲口吻，似乎在嘲笑这种开局法。可是作者曾朴似乎并无能力另换一种开局。
实际上，晚清批评家反过来为溯源开场辩护。当时一位重要批评家侠人写道：
中国小说起局必平正，则其后则愈出愈奇。西洋小说起局必奇突，而以后则渐行渐驰，大抵中国小说，不徒以局势疑阵见长，其深味在事之始末，有几个走海泛货的邻近做头的，人之风采，又笔之生动也。西洋小说，专取中国之所弃，亦未始非文学中一特别境界，而已低一着矣。
他没有意识到这两个声明是矛盾的。如果中国小说不需要“疑阵”（下章将说到，这种看法是错的），它们也不需要从“事之始末”见“深味”。但是从此类议论中我们可以看到，开局方式已经被视为是中式与西式小说分界的指标，而且整部小说的叙述风格多少由它而定。
由于处理的题材复杂零散，晚清小说很难再保持传统白话小说的时间满格，可是维持小说线性印象的努力却没有松懈。在《二十年目睹之怪现状》第九回中，有一处说出小说时间处理指导方针：
大凡记事的文章，有事便话长，无事便话短。不知不觉，但不提名不好行文，又过了七八天，我伯父的回信到了，信上说……
这与上引《醉翁谈录》的原则何其相似，而这二者相距有七百年之久！有趣的是，原则之后，马上接上一个“填充”——“不知不觉，又过了七八天”，以示原则与实践一致。
在中国传统俗文学的其他一些文类中，例如明清南戏传奇剧，时间满格也是一个显著特征。
《文明小史》第十八回：
当下几个人并无心留恋街上的夜景，匆匆回到栈房，彼此闲谈了两句，便乃宽衣而睡。一宵易过，又是天明，……
这种“填词”，顺手可用，叙述选择量很小：
《三国演义》最不会剪裁，几乎像中国传统戏中的“水词”。《文明小史》几页之后又用此句，毫不觉得有必要避免雷同：
某些小说叙述速度放慢，尤其是比较着意描写人物的内心活动，如吴趼人的《恨海》、韩邦庆的《海上花列传》、刘鹗的《老残游记》。速度降慢实际上是这几部作品艺术上显得高明的重要原因。
刘学深极力拉拢，亲到贾姚房中闲谈，至三点钟方自归寝。一宵易过，又是天明。上海地方早晨，无所事事……
和传统白话小说一样，晚清小说的时间满格也常溢出成细节满格。《九命奇冤》第三十回：
同席各客，不免互通姓氏，内中有好些与这书上无干的，不必表他。单表一个姓苏，表字沛口的……
甚至《老残游记》这样文字精练的小说，也依然留意“满格”。第十七回：
这一席酒，不消说，各人有各人快乐处，故此书不成为文学的作品。
他的结论来自比较《三国演义》与《水浒传》。明显讲史小说更倾向于时间满格，自然是尽欢而散，以后无非是送房睡觉，毋庸赘述。
又如第二部第八回：
（老残与顾思义相见）彼此又说了许多客气话，不必赘述。
但最迷恋于叙述线性的是《孽海花》，其复杂情节多线发展，使叙述线性很难保持。正因如此，功夫得花得更多，而且动用了从西方小说学来的利用时间“空档”技巧。该书第六回：
趁雯青彩云在德国守候没事的时候，做书的倒抽出这点空儿，要暂时把他们搁一搁，叙叙京里一班王公大人提倡学界的历史。
各种时间变形都提到了，就是没有省略，即使“冷淡处”也要“提缀得有家数”，即是说，哪怕无情节处，也得仔细“填充”。
似乎主人公在德国活动稍多，叙述就不能离开他们。这是叙述者在制造严守时间线性的假象，而故意混淆叙述现在（叙述行为发生的时间）与被叙述现在（被叙述事件发生的时间）。上引文中的指点干预，只是在调弄叙述行为的时间安排，实际上是不提名，其目的却是强调被叙述时间的完整延续。
(第二节) 时序变位
一
三
叙述是一种回顾行为，讲的是已经发生了的事（西语story或histoire与“历史”一词同根或同形，恰与汉语“故事”对应）。口头叙述是一个在时间上延展的表意行为，而书面叙述文本是一个绝对的共时存在，小说的写作可以是很长时间才完成的行为（不断被改写的小说，写作时间延续几个世纪），但书面的叙述行为应当是无时间向度的，瞬间完成的，在时间轴上它只占一个点。这或许也是张竹坡的想法，当他说《金瓶梅》“一百回，不是一日作出，却是一日一刻创成分。”
那么，这个点（叙述现在）处于何处？应当说，它不处于可考证的实在的时间轴上，检查非讲史小说，它不是实存的写作时间。它是小说虚构的一部分，在叙述的虚构时间轴的某一点之上，而且这一点在被叙述事件（同样处在虚构时间轴上）之后。在某些小说中，例如科幻小说，事件发生在将来，那么叙述现时总是将来后之将来。诚然，很多作者愿意把叙述现在与写作现在等同，正如他们很喜欢把叙述者与作者等同，对于叙述分析而言，真实写作时间不在考虑之列，那是文学家传记研究的内容。
叙述现在与被叙述现在的时间差，是叙述分析必须关注的重要问题。在传统白话小说中，叙述现在总是清楚而不明确：即在“说话人”叙述者向“看官”进行书场表演的时刻，（这与文言小说将叙述现在注出年月日很不相同）。一切叙述活动则是立足于这个时刻，破烂铜铁，好像钓鱼者必须站稳脚跟，才能向水流投出钓线渔钩。《西游记》中，就不断触及这个叙述现在。忽视剪裁，这是“历史信实性”的要求。第六十三回孙悟空大战一场击退妖魔：
那怪物负痛逃生，往极北海而去，至今有九头血滴虫，是遗种也。
这“今”当指叙述现在。同书第九十九回，唐僧及其徒弟取经而回的路上，连人带行李落到水中，到岸上后他们只能晒干刚取到的经：
不期石上把《佛本行经》沾住了几卷，遂将尾沾破了，所以《本行经》不全，晒经石上犹有字迹。
有时，这种“立足”于叙述现在的努力，会造成结构混乱，不肯遗漏一点。因为不肯剪裁，因为这个立足点毕竟是虚构的，非实证的。《红楼梦》中说其叙述现在是在被叙述的故事发生后，是“又不知经过几世几劫”之后，空空道人碰巧经过青埂峰抄下石头上记的故事之时。我在上文中说到过，后四十回的作者为自己的续作权辩护，又重写这个超叙述，让空空道人再次经过青埂峰下，看到石头上“又历叙了多少收缘结果”，再次抄下。
因此，应当说，《红楼梦》的叙述文本有前后两个不同的叙述现在。但后四十回作者写的不是续篇，而是完成未竟之作，不应当有两个叙述现在。空空道人说“不知何时，复有此段佳话”，几乎从来没有谈过省略。罗烨的《醉翁谈录》，已有惶惑之色。
这个矛盾冲突显然来自超叙述的两个不同的任务，一是为叙述者提供实体，另一个是锚定叙述现在，这二者有时是会起冲突的。
二
时序的变位，只有两种可能，即倒述与预述。这二者都是相对于“原本”的叙述线索而言的。而且众多的戏剧评论家（比小说评论家多得多）也从来没有谈过省略，却常谈“密针线”，“细结网”。某事件迟于“原本”应该发生的时刻叙述，为倒述；先于“原本”应该发生的时刻叙述，为预述。
在传统白话小说中，大部分的倒述是技术性的。一种是在人物出场时说一说此人的过去，上文中已提及，实为叙述者的说明性干预。另一种是在情节线索交叉又无法同时叙述，只能说完一线再例述另一线。此种不得不为之的倒述往往相当长，例如《水浒传》第四十九回在宋江三打祝家庄主线之中，倒述解珍解宝被陷害，二者只是程度差别。
中国小说批评家讲小说技巧，引出一大批人投梁山故事；第一〇一回起共三回倒述王庆生平。这些倒述，都不是有意破坏叙述线性，相反，是保持叙述线性必须使用的方法。传统的白话小说的倒述不外乎这两种，因此，其叙述主线的清晰性很少受到时序变位的破坏。
传统白话小说为了保持叙述线性，经常把倒述用直接引语转述表现，这样时序变位造成的混淆更少。《三国演义》第二十一回，曹操与刘备煮酒论英雄，说到上一年征张绣时士兵途中饥渴，曹操使望梅止渴之计。这种倒述，放在曹操口中说来，有自夸味，更为生动，一切竹头木屑，也省了一个倒述。
大部分晚清白话小说，速度没有明显降慢。《狮子吼》之类的政治小说，《孽海花》之类的历史小说，《官场现形记》之类的社会小说，都保留了传统白话小说的简略快速特征。鸳鸯蝴蝶派的言情小说，速度降慢了，但最慢的部分是情人之间互相交换情书情诗，他的本领在于搜罗，也仍然是直接引语。
如果传统白话小说中倒述偏少，那么预述就偏多。在预述中，事件在其应出现的时间之前就被叙述出来。从叙述学上说，只有叙述者才知道全部故事，因为他是在全部事件结束后才来叙述，其他人物无法预知未来，预述不可能用转述语表达，（除非人物在作预言）而必须由叙述者说出。冷淡处提缀得有家数，热闹处敷演得越长久。因此，可以视所有的预述为叙述者干预。
在传统白话小说中，预述的确经常伴随有指点干预。有对这种指点叫人迷惑，《红楼梦》第一〇六回。
贾琏如此一行，那些家奴见主家势败，也便趁势弄鬼，并将东庄租税也就指名借用一些。此是后话，似乎没有任何细节被遗漏。
胡适首先指出中国传统白话小说，暂且不提。
但此事以后从来也就没有提起过。这种捐点也好像是传统戏剧中所谓“水词”，随意可用，不一定当真。有时候，“此是后话”又是当真的。同书九十八回：
宝玉……只得安心静养。又见宝钗举动温柔，也就渐渐地将爱慕黛玉的心肠略移在宝钗身上。此是后话。
此后，小说果然详尽描写了宝玉与宝钗的爱情。这样的预述，是得到回应的预述，也就是说，预述只是略提一下，到正常位置再详细叙说。不愿省略情节环节，可以使一个剧长达四十多幕。前面一个例子，实际上是没有回应的预述，事件提前讲了，以后不再提。
传统白话小说中的预述，大部分是有回应的预述，也可以发现时间满格现象，即先提前点一下，以后再详细讲述。这样的预述，实际上对叙述线性破坏不大。传统白话小说中，预述是时序变形的最主要方式，实际上所有的长短篇小说，楔子中都点出了故事的结局，故事尚未开始已知结果。因此叙述展开的主要动力不是回答疑问，“会有什么样的结果？”而是表现一个过程，即表现，“结果是如何取得的？”例如《水浒传》一开始就写了洪太尉放走妖魔：
今日开书演义，又说着些什么？看官不要心慌，下文便有：三十六负天罡下临凡世，七十二座地煞降在人间。直使宛平城中藏虎豹，蓼儿洼内聚蛟龙。
以后每当说到一个英雄入伙梁山，名字一说，尤其是动机并不十分周全时，只消说“也是地煞星一员，就降了”。与预述呼应，就理由十足。《隋史遗文》第三回：
况且上天既要兴唐灭隋，自藏下一干灭杨广的杀手，辅李渊的功臣，不唯在沙场上一刀一枪，开他的基业，还在无心遇合处，救他的阽危。这英雄是谁？姓秦名琼字叔宝，乃祖是……
秦琼所要扮演的角色甚至“巧遇”的情节，都预先已经说定。
但是传统白话小说中最常见的预述是每章结尾的公式化预述。《儒林外史》第二章周进参观考场晕倒，“不省人事”