(第一节) 史传范型
一
任何表意行为，必须通过某种中介才能进行。但中介并不是中立的、被动的。它总把信息的形式特征固定化，程式化，建立一种在文化中认可的模式。这种模式，习惯上称为体裁（genre），或文类（文本类型）。文类使表意过程效率提高，文类程式使释义沿一定的方式进行，能减少模糊和歧义，但同时也限制了表意方式变易的范围。
在文学活动中，文类程式的限制，常受到挑战。一种文类的文本企慕另一种文类的效果，是经常见到的。任何一种文类，都会发展出冲破文类束缚的倾向。一般说，当一种文类成熟到一定程度，几乎把模式中可能的创新都试过了，就会出现超文类模拟的倾向。西方的具体诗（concrete poems）模拟绘画的效果，是在20世纪初才出现的。散文诗，以散文追求诗的效果，也是到19世纪才出现的。
但是，除了这种“成熟后超文类模拟”，还可以观察到另一种与文化地位和意义权力有关的超文类模拟。在文类等级中地位低的文类，有强烈的超文类模仿之需要。西方艺术史上，摄影早期努力追摹绘画的效果，早期电影追摹舞台剧的效果。这种追摹明显是想借地位已确定的文类之声望抬高自己的身价。等到这些文类自身的文化地位确定后，就开始尽量不像绘画或戏剧。
在文类等级森严的文化中，这种超文类模仿，会延续很长时期。某些文类等级低，是文化结构决定的，长期难以变动。因此对某种高级文类的企慕最后成为这种文类中一种必要的表意范型，用以在这文化中取得存在的资格。
史书是中国文化文类等级最高的叙述文类。“六经皆史”，按这说法，史书是中国文化的最高文本类型，即所谓“经典化文本”（canonized texts），接近许多文化中宗教典籍的地位。史书的绝对意义地位对中国文化的一切文化都产生压力，高级文类亦然。例如在诗歌中，大量史书典故使文本获得“附加编码”，丰富其意义，同时也使这些诗歌文本只有受过专门训练的读者才能读懂。
文言小说作为一种叙述文类，受到史书的绝对意义地位的压力。文言小说经常自称“史补”或“稗史”。文言小说的许多叙述学特征，来自对史书的模拟。叙述者经常自命为在叙述实人实事，因此“某生，某地人也”的开场几成公式。在故事结尾（有时在开首），则常有一超叙述结构，让叙述者可以直接借用作者的名字，以史家名义伪装成忠实记录者。
说小说“信实如史”，是中国历来对小说的最高夸奖。最早的文言小说之一，公元4世纪葛洪的《西京杂记》，自称，“（刘）歆欲撰《汉书》，编录汉事，未得缔构而至，故书无宗本，止杂记而已。”葛洪说他现在加以编录，“以稗《汉书》之阙”。历代正史的书目志也一直把此书编入“史部”。一直到18世纪，纪昀《四库全书总目提要》称颂此书，用的语言正是葛洪希望听到的——他的拟史目的完全达到了：
其中所述，虽多为小说家言，而摭采繁富，取材不竭。李善注《文选》，徐坚作《初学记》，已引其文。杜甫诗用事谨严，亦多采其语。词人沿用数百年，久成故实，固有不可遗废者焉。
对照上一节中说到的用白话小说典而“惭悔终生”或“枷号三月”之例，同样“小说家言”（即虚构无实据），文言小说能“久成故实”，说明文本地位不同，慕史的效果可以完全不同。
如果高级文类都受到史书模式偌大压力，白话小说那样的低级文类，追慕史书范型几乎是强制性的了。由于媒介不同，其模拟方式也很不相同。
诸人获在《隋唐演义序》中为此信条提供了一大篇辩解：
昔人以通鉴为古今大账簿，斯固然矣。第既有总记之大账簿，又当有杂记之小账簿。此历朝传志演义诸书所以不废于世也。
白话小说可以存在于世间的理由，是由于它是归结于历史“大账簿”之下的“杂记小账簿”，它甚至不像文言小说，可以“补史”、“稗史”，它只是“羽翼信史”，即普及性地讲说历史。正因如此，白话小说标题自称为“史”、“传”、“志”或“记”的比例极大，远超过文言小说。
由于慕史是基本要求，要写小说就得读史。罗烨在《醉翁谈录》中列出白话小说作者的必读书：
夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼习太平广记，长攻历代史书。
《太平广记》这样的文言小说只是幼时读物，正式的训练必须是历代正史。
二
在晚清，白话小说承受的慕史压力不是减轻了，而是更大了。上文说到过刘鹗，认为《老残游记》是“游戏笔墨”，但慕史之心犹在。第四回“刘鹗评”云：
玉贤抚山西，其虐待教士，并令兵丁强奸女教士，种种恶状，人多知之。至其守曹州，大得贤声。当时所为，人知不多。幸赖此书传出，将来可资正史采用小说云乎哉。
晚清白话小说喜用一个爱情故事作为框架，把一段历史尽行包括。《桃花扇》创造的以言情“羽翼信史”方式一直到晚清才在小说中得到许多追随者。这类小说最著名的当推《孽海花》。《孽海花》作者曾朴毫不讳言他以历史为中心：“借用一主人公做全书的线索，尽量容纳近三十年来之历史。”与《孽诲花》几乎同时出现的有林纾的《剑腥录》、符霖的《精卫石》、钟心青的《新茶花女》。（这最后一个例子提醒了我们《桃花扇》之所以在晚清得到响应，可能是得到《茶花女》译文的声援。）上述小说大部分是文言小说，白话小说比较少用男女悲欢离合故事为框架。
晚清小说之慕史倾向还表现在追求“实事实录”的信实性。《二十年目睹之怪现状》中就有这样奇怪的段落：
近来一个多月不是吃小米粥——小米南人谓之粟，无食之者，唯以饲鸟。北方贫人，取以作粥——便是棒子馒头——棒子南人谓之珍珠米，北人或磨子成屑，调蒸做馒头，色黄如蜡，面粗如砂，极不适口；谓之棒子馒头，亦贫民之粮也。——吃得我胃口都没了，没奈何对那厨子说，请他开一顿大米饭——南人所食之米，北方土谚，谓之大米，盖所以别于小米也——也不求什么，只求他弄点咸菜给我过饭便了。
小说中的一个人物在讲自己的经历，解释性评论却是叙述者做的。叙述者的声音插入直接引语，把叙述给割得七零八碎（原文没有破折号，更难区分谁在说话），完全破坏了叙述格局。此种段落，在晚清小说中屡见不鲜。
晚清小说如此模拟史书，原因自不在远。梁启超等人发动“新小说”运动，强加给白话小说其无法承担的社会责任，只能迫使白话小说更加追慕历史。在很多小说中，虚构成了负担，与求实要求正面冲突。《消闲演义》中的叙述者就在历史纪实与杜撰虚构之间来回转圈：
凭空揣测，最是误事。所以这种《消闲演义》，决不敢凭空杜撰，损人名节。不信，你就调查调查著作大致情形，到底对不对？这些闲言，不必多表。
因此书中常有这样的话：“至于他们面见各公使所谈的什么话，既不详悉，亦不敢臆造。”但是，有时叙述者又转过来强调杜撰虚构之必要：
有人说阿傑臣是协尉常俊亭奉庄王命令所斩，你怎么说是拳匪杀死？我答道，编小说之法，求其不离大格，火暴热闹，不必太凿四方眼。所谓演义小说，使诸位知道强梁恶霸的结果而已。
此类自我矛盾，是晚清小说文化窘态的又一表征。
晚清小说的慕史倾向尚有更奇特的表现。陈天华的《狮子吼》一书叙述了一个乌托邦式的岛屿的历史，其中有些极奇怪的段落：
文明种……又做了一首爱国歌，每日使学生同声唱和。歌云：……（歌文原稿已遗，故中缺）。
又有一处说到：
忽然来了一个樵夫……口里唱歌而来（歌词原略）。
括弧显然是现代编者阿英所加。但不管有无括弧，这两个声明依然很难解释。小说完全可以略去歌词，叙述加工本来就使叙述者只从底本中选择一部分事件加以讲述。如果作者没耐心写这两首歌词（陈天华在此未完小说中写了好几首歌词），声明理由，只能使疏懒更为醒目。
我想这种做法，是这本小说自命为在写历史所造成的。既是写史，一切文件就应该记录在案。如果文件失落，就应提及。这就是注明“原略”、“已遗”的真实目的。
儒家文化哲学并不鼓励虚构想象，不语乱怪力神的传统使需要想象的文类在中国文化哲学中处于不利地位。为了给虚构想象提供依据，必须在史书模式的统治地位中找出与历史性抗衡的文类模式。冯梦龙在《古今小说》序中提出“史统散而小说兴”这个大胆的命题。他认为这种反史统的传统：
始于周季，盛于唐，而浸淫于宋。韩非、列御寇诸人，小说之祖也。
这个传统显然是过于单薄，不足以与“史统”抗衡。直到晚清史统实际上未散，所以小说，尤其白话小说，始终处于史统的强大压力之下。
三
另一种为小说辩解的方法，是证明小说性与史传性是两种完全不同的表意方式。在西方，最早是由亚里士多德以比较完整的方式提出的：
诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事……因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更高；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。
其文词虽则简要，却雄辩地引向一个结论：诗比历史优越。历史叙述已经发生的事，而诗叙述可能发生的事，由此，诗处理一般性而历史处理个别性。结论是，文学（诗）比历史事件更接近真理。历史和小说是两种完全不同的叙述模式，历史企图追寻事实，而文学（诗）一端够及必然性，另一端够及可能性。文学想象力在文学中提出的是“如果……那就会怎么样”，因此它在哲学上更触及深层的意义——即所谓“诗的真理”（poetic truth）。
在中国艺术思想史上，一直没有人触及类似亚里士多德式的命题。“天人合一”的思想，使人世的实事（历史）既由天意决定，也与社会的结构性规律相合。历史事件虽然是个别的，却充满了真理的绝对性，而文学的一般真实性无法证明。因此实录史实比虚构文学优越；儒家思想体系的这种特色使实际发生的事之叙述（历史）比可能发生的事件之叙述（小说）具有充分得多的真理性。
最早提到口叙文学的笔记之一吴自牧的《梦粱录》其中有一段话，触及了这个问题：“盖小说者，能讲一朝一代事，顷刻间捏合。”这里是两种口叙文学（“讲史”与“小说”）方式的对比，而不是历史性与小说性的对比，但这个对比之中，虚构性显然占了上风。
真正开始提出小说虚构性优于历史纪实性的是金圣叹：
某常道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信。殊不知某却不是乱说，其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都繇我。
“以文运事”与“因文生事”之对比点出了两种叙述文本的不同“自由度”。但自由度尚不能直接导致真理性。张竹坡试图从另一个角度说明小说的优越性：
《金瓶梅》是一部《史记》。然而《史记》有独传，有合传，却是分开做的。《金瓶梅》却是一百回共成一传，而千百人总合一传，内却又断断续续，各人自有一传。固知作《金瓶梅》者，必能作《史记》也。何则？既已为其难，又何难为其易？
可是，难易问题仍不是真理问题，这个辩解不能说击中要害。在中国历代小说的序跋中，大部分为小说辩护的文字却都着眼于难易。二知道人《红楼梦说梦》云：
太史公记三十世家，曹雪芹只记一世家。太史公高文典册，曹雪芹之书假语村言，不逮古人远矣。然曹雪芹记一世家，能包括百千世家，假话村言，不啻晨钟暮鼓，虽稗官者流，宁无裨于名教乎？
应当说，他模糊感到了关键问题的所在：“记一世家，能包括百千世家。”但为什么如此，他并没有展开。在中国小说批评史上，只有很少人触及了虚构叙述的真理问题。陶家鹤《〈绿野仙踪〉序》云：
世之读说部者，动曰“谎耳谎耳”。彼所谓谎者固谎矣。彼所谓真者，果能尽书而读之否？左丘明即千秋谎祖也，而世之读左丘明文字，方且童而习之，至齿摇发秃而不已者，为其文字谎到家也。夫文字谎到家，虽谎亦不可不读矣。
说历史无法证实，与小说一样是谎言，而且是谎到家的谎言。这论点很精彩，很痛快，但依然无助于说明小说在历史前的优越性。
可能袁于令是中国小说思想史上唯一接近了亚里士多德命题的人：
文不幻不文，文不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。魔非他，即我也。
看来这段是中国古代小说评家对小说本质的最高理解，它没有直接向史书压力挑战，所以只是一个声明，而不是一个哲学论证。遗憾的是，似乎没有一个现代学者注意到这段关于文学想象的真理价值的妙论。偶有提及的，只是把袁于令作为中国小说史上“幻”、“实”之争中的“贵虚派”人物之一。一般的贵幻派议论，只是强调小说要虚才有趣味。谢肇淛的《五杂俎》只是说“事太实则近腐”：
亦要情景造极而止，不必问其有无也……必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，则看史传足矣，何名为戏？
这只是就艺术效果而言的，贵幻派的大部分议论都属于这一水平的论述。某些贵幻派的论述实际上放弃了真理性，认为真理性只属于历史。例如吉衣主人《〈隋史遗文〉序》中说：
正史以记事；记事者何，传信也。遗史以蒐逸：蒐逸者何，传奇也。传信者贵真：为子死孝，为臣死忠，摹圣贤心事，如道子写生，面奇逼肖。传奇者贵幻：忽焉怒发，忽焉嬉笑，英雄本色，如阳羡书生，恍惚不可方物。
“阳羡书生”是魔术家。这是就幻论幻，“遗史”没有真理的可能性，也不需这种可能性。这比袁于令的立场都后退了一步。
晚清的小说理论家，第一次以明确的语言把小说虚构性与历史纪实性作对比。严复与夏曾佑作于1897年的名文，看来似乎是了解了一些亚里士多德理论后才写了出来的：
书之记人事者谓之史，书之记人事而不必果有其事者谓之稗史。
但他们依然没有把它提到真理性的高度。夏曾佑四年后作《小说原理》作了进一步的发挥：
小说者，以详尽之笔，写已知之理者也，故最逸；史者，以简略之笔，写已知之理者也，故次之。
这依然是一种叙述手法的浅层次对比。看来晚清小说理论家实际上还没达到金圣叹式的理解水平，更不用说袁于令式的理解了。
中国小说一直到晚清没有能解答这个理论问题，原因是小说的文化地位过低，小说性与历史性在中国文化思想中不可能形成对抗，也不必要加以对比。“贵实”与“贵幻”的争论只是在解决历史小说写作的实际问题时出现的，因此，这种争论很难触及小说的真理性问题。中国小说不得不在史书范型的巨大压力下展开其叙述模式。
正因为白话小说有强烈的慕史倾向，它就很自然地采用了下列叙述学的特征：