在大部分中国传统小说中，叙述相当可靠，非人格化的半显半露“说书的”叙述者所表达的价值观，与隐指作者体现的价值观，二者没有什么区别。在可靠叙述中，隐指作者与叙述者之间的距离相当短，与此对应的隐指读者（并非真实读者）与叙述接收者之间的距离也很短，当叙述绝对可靠对，叙述者／叙述接收者这一对，与隐指作者／隐指读者这一对，在价值上绝对一致，在叙述格局中位置就重叠起来。
在晚清谴责小说中，大部分人物沦为叙述格局中其他主体（即隐指作者主体与叙述者主体）嘲笑鄙视的对象，这样臆指作者与叙述者的关系就进一步得到了加强，而叙述者与人物的距离却加大了，因为叙述者在道德上远远高出这些卑劣人物。
而在晚清民初的鸳鸯蝴蝶派小说中，我们看到另一种绝对可靠性：叙述者不仅与隐指作者位置基本重合（即他们的价值观一致），而且与人物之间也没有任何距离。在这种叙述格局中，叙述主体的各成分全部塌缩到一个点上，直接共分同一种感情与价值，大家“共掬一泪”。
如此紧密而绝对的可靠性，需要特殊的阅读方式才能取得预想效果，读者必须与隐指读者立场相近，也就是说，读者必须认同叙述各主体共享的价值观，才能与叙述文本的世界合一。如果一个读者难以进入这特殊地位，这种塌缩叙述格局对他来说不堪忍受，过分强加于人。这就是为什么我们今天很难有耐心读鸳蝴派作品。
五四小说几乎从来没有呈现这样的塌缩格局，在大多数五四作品中，叙述者与隐指作者保持着相当大的距离，也就是说，叙述相当不可靠。在某些作品中，甚至出现不对称叙述格局，即叙述者与隐指作者之间的距离，远于叙述接收者与隐指读者之间的距离。从定义上来说，叙述者对被叙述世界（底本世界）无所不知，他只是选择一部分讲叙出来，而叙述接收者只可能知道叙述者告诉他的事。在二者所拥有信息量差距极大时，出现了不对称格局。传统小说中，叙述者几乎讲出了他所知的一切，因此格局是基本对称的。在五四小说中，叙述者所说的大都只是底本世界发生的事件的很少一部分，也就是说，叙述选择度很高。
例如，五四时期小说有不少是“开放结尾”，即小说结束而情节未了，不仅人物未来的命运不知道，甚至人物卷入的冲突也不知所终，可以说这是一种特殊的叙述加工。传统小说中开放结尾很少见。《儒林外史》通过其特殊结构方式，几乎在每个故事段保持了局部的开放。但据不少人认为是学步《儒林外史》的晚清小说，几乎每个故事段都“有头有尾”。而在五四小说中，开放结尾成了规律，大部分小说只是在底本中选择一个很小的剖面，而置大部分前后情节于不顾。郁达夫《沉沦》的主人公最后是否自沉于海，或能否摆脱忧郁症，是未知的，但也不必知，甚至不能知。切断结尾正是这篇小说必要的一部分。
不对称格局也出现于另一类小说中，叙述者对底本故事因果链中最关键的情节秘而不宣，直到小说最后才予以透露。很明显，这是侦探小说布局的移用。但在五四小说中，我们可以看到很多非侦探题材也用如此手法，例如王鲁彦的短篇《菊英的出嫁》，全篇写村里热闹的婚礼，直到最后才透露新娘新郎早就死了，原来这是冥婚。这样的格局中，叙述接收者所能知远远少于叙述者之所知。虽然这不对称局面到最后“透底”时纠正了，但在叙述的进程中不对称造成的戏剧反讽已成为叙述开展的动力，叙述接收者与读者一样被蒙在鼓里。在直至晚清的传统白话小说中几乎没见到过这样的戏剧反讽性不对称。
以上两种不对称格局中，叙述都是可靠的，叙述者与隐指作者之间的距离没有拉开。
在传统白话小说中，叙述不可靠的来源主要是使用道德规范的不彻底，例如《红楼梦》的叙述者拒绝对贾政置评，《二十年目睹之怪现状》的叙述者拒绝对“吾伯父”置评，隐指作者对这两个人物否定态度却相当分明。如此形成的不可靠叙述，格局是对称的，因为隐指读者与叙述接收者的关系、隐指作者与叙述者之间的关系，这两对关系基本上对应。
在很多五四小说中，叙述者与小说中人物之间的距离缩短，他自己只不过是个人物，他的意见判断并不比其他人物的声音更具有权威性。例如，《阿Q正传》的叙述者说的话，从来不可能被当作隐指作者的看法，叙述者对阿Q冷讽热嘲，而隐指作者（作为全文价值观的体现者），对阿Q却比较同情。《阿Q正传》的叙述不可靠性，由于叙述者与隐指作者差距过大，已成为一种叙述反讽。
相当多的五四小说，采取“行为主义式”的绝对客观式叙述，即叙述者力图消除任何叙述行为的痕迹，《示众》是这种叙述方法的范例，《药》也可以说使用了这种方法，叙述者几乎完全匿迹。叶圣陶的某些作品也用了这种“冷面”叙述，他自己也说他喜欢用“冷眼旁观”的手法。《欢迎》一篇，讲一个小城的各式名流如何集合欢迎杜威讲演。晚清小说可以把这故事写成淋漓尽致的讽刺，叙述者会不断插入评论。可是《欢迎》用的是绝对不动感情的纯客观观察，几乎看不出叙述加工的痕迹。用这种方法构成的叙述反讽，甚至对批评家这样的职业读者都太细腻了一些，所以一些文学史家说这篇小说“沉闷”、“拖沓”，实在是未读得其妙处。凌淑华《中秋夜》，曾获得夏志清击节赞赏，描写一对年轻，看来美满婚姻的夫妻，因节宴安排这样的小事而争吵，竟发展成终生芥蒂，一生婚姻不幸。事件虽小，夫妻各执一词，各有自认为有理的解释，永远无法沟通。由于叙述者完全保持沉默，拒绝置评，命运就更显得神秘，盲目而残酷。
五四小说的不可靠叙述中，也有不对称之可能。当叙述者本人充分人物化之后，他在道德上不再是无瑕可击，他的意见判断也不再与隐指作者相印证，因此他与隐指作者距离扩大。而其对应方面：叙述接收者一般没有被人物化，甚至没有显身痕迹，只能认为比叙述者可靠。因此叙述接收者与隐指读者的距离，比叙述者与隐指作者的距离为短。在黎锦明《舟中》，叙述者兼主人公是个怯懦的诱惑者，在隐指作者看来道德上卑劣低下，但叙述接收者完全没有出场，道德上当不至于与叙述者同列。
但是，在某些五四小说中，叙述接收者也以人物身份出现，此时，叙述格局的不对称就可以从文本得到坐实。许地山的《无法投递的信件》，主人公叙述者写信给各种各样的人，这些人因不同的原因拒绝与他通信，把信退回。这个孤独而怪僻的写信者在信中大谈他的哲理思考，其哲理自然是不甚可靠的，隐指作者心存讥讽的与他距离甚远。而叙述接收者，那些拒绝与他通信的人，比此人清醒，因此在叙述格局中自然比这半疯狂的写信者站得高，与隐指读者的距离比较近。
在某些五四作品中，叙述者在叙述格局中地位很特殊，处于很低位置，似乎以仰角方位作叙述。王统照的短篇《湖畔儿语》叙述者是个在湖边芦苇丛中游荡的孩子，他说到他做铁匠的父亲很晚才让他回家，透过孩子的叙述，渐渐才明白其父亲是个无能力养活全家，只能让母亲在家操淫业的人。这个小童叙述者不是道德上地位过低，而是能力过弱，无法理解他叙述出来的内容，而叙述接收者——听他讲述的成人——才理解实际真相，由此出现不对称布局。
与此相反的有叙述者过分感伤造成的不可靠叙述。陈翔鹤的《悼——》是一个刚死了妻子的年轻鳏夫的痛苦自白，他伤心欲绝的叙述充满温情。但最终他的叙述透露出他的亡妻孩子气太足，使“我”失去耐心，大雪天把她关在门外，她冻得重病不愈而亡。这样一来，叙述中那种感伤语调就空漏而虚假，叙述者与其妻二人都是过分愚蠢自私，完全推翻了叙述语调伤感的道义基础。
鲁迅《伤逝》叙述之不可靠则更微妙细腻，主人叙述者的痛苦读起来似乎更真诚，一方面男女双方性格软弱，另一方面生活压力的确过大。我们逐渐发觉“我”的叙述的确不可靠，但不可靠的原因似乎更难确认。此时，叙述的不可靠性本身就具有主题的深度，因为对不可靠的解释，对悲剧原因之追寻，看法之歧出，正是作品预期的效果，似乎隐指作者也对叙述者滑出正常轨道无可奈何。
《伤逝》可以看作是五四小说在叙述不可靠性之细腻处理上取得的最高成就。它远远超出了古典白话小说所能企及的高度，以直露为特色的晚清小说更是无法企及。