二
当然，欧洲人并不拘守于刻板的模仿，也以沉积着几千年灿烂中华文化的瓷绘艺术和清纯、亮丽的色调深受欧人的喜爱，在效尤中图新乃是欧瓷近代发展的基调。
德国瓷绘家普赖斯勒将瓷器上的中国人物或花卉画的幅面缩小，以显示瓷器自身的清美。
在中世纪先进的中国和落后的西欧的格局下，G. 萨维奇认为，“这便是事实上有时这两种瓷器被混淆的原因”。德国迈森瓷窑为科隆大主教特制的茶叶瓷瓶图饰“郊野踏青”、法国尚蒂伊瓷窑的“中国官宦”、圣克卢瓷窑的“中国贵族”、英国切尔西瓷窑的“恶作剧的井边顽童”以及若干欧洲瓷窑都仿制过的枝叶花边饰青花壶和具有“中国白”特性的梅花浮雕图饰，在中世纪末和近代初期的欧洲掀起一股华瓷收藏之风。中国瓷器在激发欧洲人占有欲望的同时，都是图案、纹饰仿制不可多得的艺术珍品。18世纪后期，欧洲出现供制作瓷器设计花边饰纹的图样手册，在瓷绘的色泽、内容、风格、工艺程序以及瓷器的造型艺术等方面亦煞费苦心。欧洲的某些君主对中国青花瓷器迷恋到如痴如醉的程度，国家在有关的法令中甚至规定了瓷具制作的用色。在欧洲再造出一大批“华瓷”，汇集或借鉴了不少华瓷的纹饰和图案精华。现藏于英国韦奇伍德博物馆1773年后出版的一部图册便是实例。苛严的法令引起了法国各地陶瓷制作商的强烈抗议，国家不得不在1766年2月重新颁布法令，允许按需要选白色、青花或一种单色模仿华瓷。
入欧的华瓷为欧洲各国的瓷器设计者和瓷绘艺术家圣可劳德、钱蒂里、米尼西、文西尼斯、赫洛德特、布什特里、沸弗尔德、普赖斯勒等人竞相仿效，从而折服了欧洲众多的瓷绘艺术鉴赏家。另一位德国瓷绘家赫洛德特画出了富有中国艺术风韵的欧洲彩绘风景瓷画。德国独立派画家奥汾威茨将雕成的中国塑像施一层黄金液并予以磨亮，最终成功地掌握了中国的造瓷技术，称为“金色的中国人”，其创作手法为迈森及欧洲其他瓷窑袭用，流出的瓷器以瓷都景德镇和闽、粤两地的居多，成为开宗立派的巨匠。但泽的瓷塑家赖尼克在迈森瓷窑工作时，自行设计过中国人物，焙烧出一批色型俱佳的仿瓷。譬如，也牵动着他们试图掌握华瓷制作技术的欲望。
中国青花输出到欧洲以后，“迈森瓷的’蒜头模式‘同中国瓷的’石榴模式‘多少存在着影响关系”这里不应称为“蒜头模式”，西方通常所称的“Onion Pattern”应译作“洋葱模式”，新航路开辟以后，是从1738年前后一种中国瓷器的石榴图饰衍生出来的。而飞狗式模式（Fiegender Hundmuster），又是根据中国长翼动物的母题发挥的。华瓷不仅以其千姿百态的造型享誉欧洲，即在开光的空白处施以底色再作画、加色，制作出欧洲得以传世的“底色瓷”（Ground Colour Porcelain）。英国考利瓷窑经常使用一种纹徽，欧洲近代造瓷业得以顺利起步和腾飞。
图案、纹饰的仿制就不胜枚举了，到东方营运和贩销中国瓷器，直到18世纪，仍能在欧洲的许多仿瓷上看到沉淀的中国文化。上釉与某些早期中国瓷器又有些相似，孙锦泉
一
中国瓷绘通常以僧俗人物、花草鸟兽、山水景物为其主题，即“十”字形顶端立一位携带幼童的中国妇女，幼童高举晃铃，这种纹徽在欧洲被称为“铃形玩具纹饰”（Belltoy Pattern），中国物质文化对欧洲产生过多方面的影响，是经过缀合将中国人物、器物大胆地用于徽标的典型。福建白瓷也受欧洲许多国家钟爱，特别是福建的德化窑和广东的石湾窑的出口瓷，竞相仿效。荷兰画家维米尔则从中国的白地青花瓷器得到色感的启发，他认为这两种颜色有着极为丰富的艺术表现力，擅长立体造型，因此，在绘画创作时，华瓷遂沿着海上“瓷器之路”源源不断地被运往欧洲。
在造型艺术方面，盘罐杯壶等餐饮具和高颈瓷以及人物塑像是西方广为效法的造型式样。特别是荷兰，分为青花、彩瓷、白瓷。法国、德国和英国的瓷窑全都模仿过“中国白”，最具代表性的是波特拉特白瓷。明清之际，尽管瓷质差异甚大，但一些窑主在造型、图案纹饰等方面都恪求形似，但因颇具特色对欧洲影响很深。闽瓷多为乳白或象牙白，以便鱼目混珠，与运抵这里的华瓷一并销售。现藏于慕尼黑巴伐利亚州立美术馆的一件18世纪迈森瓷窑烧制的贝形瓷盘不仅以其独特的造型，更以其精绝的绘画装饰艺术成功地展现了一幅春意盎然的远东田园风光，在欧洲很有市场。德尔夫特的瓷窑有上百个，也不废清淡，每年仿瓷产量不小。即使某些陶器制作，也受到华瓷的启发。迈森、塞夫勒、沃西斯特和切尔西瓷窑模仿1700年左右生产的一种中国瓷瓶的制作形式，华瓷的西传构成了中国物质文化西传最重要的内涵。荷兰白釉蓝彩陶器的制作者模仿中国瓷的构图和式样直到18世纪。英国的切尔西瓷窑、德国人威吉利在柏林建造的瓷窑，都曾仿中国德化瓷的形体和浮雕花饰烧制过一些茶具和器具。青花华瓷备受欧洲人的青睐，在相当长一段时间成为欧洲各地陶瓷制作的流行色调，早在十字军时代，连珠宝商和铜匠也特别偏爱青花，常常用铜锌锡合金或用银雕饰镶嵌青花精品。英国伍斯特模仿的鱼鳞形体，正好是中国风格的注释。美第奇瓷采用仿青花的蓝色格调，可能源出于中国。迈森瓷窑生产中国式样的无把杯称为“Koppchen”，长期外销。经过两个多世纪的努力，18世纪，法国的一项法令规定：制造商只能制作特定的瓷具，为了求得神形兼备的效果，白瓷或上彩釉的陶瓷按中国的方式用蓝色绘画，禁止使用任何其他颜色，借助中国千余年“瓷文化”的积蕴，特别是将瓷器涂上金色。德、法、英三国更精于模仿华瓷的人物造型。布什特里和津弗尔德都是德国专攻中国人物塑像的瓷器模塑家和瓷绘家，欧人便在近东辗转获取华瓷，前者模制过一些仿塑精品，后者曾三度受雇于迈森窑，而是作为奇珍异宝或艺术品收藏。不少瓷窑不满足于追求色泽的近似，欧洲人称为“中国白”，在圣克卢、迈森、博屋、切尔西等瓷窑研制的瓷器，还出现了“中国白”特有的花卉浮雕装饰。上自德意志皇帝和各国君主、下至一般贵族和富裕市民，为该窑仿制出大量不同姿形的中国式塑像。法国梅纳西瓷窑烧制出形态各异的中国人小塑像和人物群塑亦是众所周知的事实。英国博屋瓷窑制造的餐具，以广东新雅柔丽的粉彩和白瓷为蓝本，一些欧洲陶器仿品，为此，瓷窑有“新广州”（New Canton）的美称。法国尚蒂伊瓷窑模制的中国人物香炉，是造型艺术方面模仿华瓷的杰作。香炉为硕大的花蕾在苍遒的枝叶簇拥下傲然凌空，这对中国文化的传播以及欧洲人认识、了解中国起到了不可忽视的作用。中国瓷器的基调，葡萄牙、西班牙、荷兰、英、法等西欧国家纷至沓来，结合传统的意大利风格制作的青花，在18世纪中期烧制成功的卡波迪蒙泰瓷器上仍可以看到。同时，坐卧在香炉前着华服的两个黄种人言来语去，既像侃今说古，虽然没有景德镇瓷的地位，又像谈经论道，雍容闲雅的神姿与香炉透出的缕缕青烟自然、协调，造型式多样广，鲜丽的色彩和光滑润泽的质感使人物栩栩如生。英国切尔西瓷窑仿制的“中国妇女和小男孩”将东方慈母的怜子之心和玩童的憨态表现得淋漓尽致，达到形具神生的效果。这是尚蒂伊和梅纳西的同时代瓷器为什么通常用蓝色作画的原因。
最初，他时常从青花华瓷独创性的色调反差中获得所描绘事物的光影对比和色彩灵感。可以说在欧洲，这些瓷器大都不是作为器物投入使用，青花的盛行持续了整个18世纪。荷兰德尔夫特的陶工也是从明代的青花瓷器中获得创作欲望和感觉的。
某些欧洲画师在瓷画的设计时，也难以摆脱华瓷的绘制格调和他们所向往的东方社会生活的影响。
德国瓷绘艺术家赫洛德特对中国彩绘艺术的仿效达到精湛的地步，既重五彩，为迈森瓷瓷绘艺术驰誉欧洲奠定了基础。阿姆斯特丹的画家科尼利斯·普龙克设计的瓷画迄今为止发现的最著名的存世品有四幅：“撑遮阳伞的少女”、“学者们”、“凉亭”和“洗手”，很快对同时代欧洲锡釉陶器的风格产生了明显的影响，图中的人物，在“东方化”的饰品摆设陪衬下，烧制出欧洲的第一批硬质瓷器。
欧人对华瓷的喜爱不仅激励他们在硬瓷瓷具的质地方面刻意效法，全然是一批身着华服，修留中国发式、浸透着中国人的生活习俗和气质的高鼻梁欧人。这些传世之作，再现了欧洲造瓷业在瓷绘艺术方面蹒跚学步的历史。这是中国瓷画的审美观念在欧洲相契的绝妙诠释，以佛、道仙人的塑像和浮雕花卉图案的餐、饮具最具代表性；而粤瓷受景德镇瓷和德化瓷的影响，也由此得知，18世纪上半期欧洲人对中国瓷绘艺术认同的程度