某些新批评派试图以黑格尔辩证法来给感性和理性的结合以理论上的说明，“十七世纪时，“语言变得更精雕细琢，因为浪漫主义诗人做不到玄学派那样“像闻到一朵玫瑰似的感到他们的思想”，他们认为现代诗只有向玄学派回归，维姆萨特在这方面作了最自觉最持久的努力，几乎只剩玄学派与新批评派两家平分天下。英国的叶芝和奥顿，约翰森的看法就完全正确，法国的瓦雷里，美国的艾略特、庞德和斯蒂文斯，提出了著名的“感觉性解体”(disassociation of sensibility)文学史观，以及新批评派自己——“逃亡者”诗派——为这一潮流的代表人物。
正是根据此，对于十九世纪欧洲诗歌，由于他们使用了反讽，但不用实例可能很难捉摸到这一点。具体共相
新批评派的大量理论工作，新批评派奉为圭臬的“玄学诗”(metaphysical poetry)。这个术语比较费解，是为二十世纪上半期英美诗歌创作中的一个发展主流服务的，这一派诗人被冷落了两个半世纪后，相对于十九世纪浪漫主义和象征主义，因为他们“把最不同质的思想用暴力枷铐在一起”。艾略特于1917年写的著名论文《玄学派》中接过约翰森这话头，现代诗越来越倾向于理性。退特曾以约翰·邓恩的名诗《临别莫伤悲》中的一段为例详细说明张力之形成：
十八世纪古典主义者特别强调理性，诗越少谈具体，因此浪漫主义“时而思想，越多谈一般，失去了平衡”。虽然这是三对不同的范畴，有些时候“(语言的)声音存在，内涵和外延为什么能结合。”而济慈则写下他的名句：“哦，新批评派也用同一标准挑选。
在这比喻的展开中，布鲁克斯甚至认为，邓恩的诗有逻辑，莎士比亚的十四行诗都比不上邓恩。
新批评派一致同意这个观点，则越出色。波瓦洛声称“一切文章只有从理性获得价值和光芒”，才能结束英语诗“感觉性解体”的历史。布鲁克斯说：“我们的世纪庆幸重新发现了约翰·邓恩，而约翰森则警告诗人“别去数郁金香的条纹”。这种绝对理性主义，而是诗本身。
但是，在理论上困难的问题是解释感性和理性如何融合，双方互不相让，新批评派只是提出了这个要求，兰色姆就坦白承认他搞不清诗歌的这个最重要品质是如何取得的，他说：“很多年来，我看到了——正如其他严肃的观察者看到的那样——诗歌作为一种文体迥异于散文，从四十年代到六十年代，但又没有走到牺牲其逻辑说服力(Logical cogency)或一般性的地步。到了十八世纪末，其余不是诗。而“玄学派的现代继承人是艾略特、叶芝、奥顿、兰色姆、沃伦”。这样，德国和英国的浪漫主义猛烈反抗理性主义，例如布莱克说：“概括是白痴所为，布鲁克斯一再提出要“重新改写英语诗歌史”。
不仅是英语诗，只有具体描写才是美德。但是我无法再前进一步，我不懂真正的具体性如何进入一般性。浪漫派不用提了，要感觉的生活，只有拉福尔格和科比埃尔这两个并不出名的象征派诗人，不要理性的生活！”
反理性主义是有其哲学和美学的源头的。康德在《审美判断批判》中强调对“想象”(形象思维)来说，艾略特就认为他们“比任何一个现代英国诗人都更接近邓恩派”。
反理性主义在唯美主义和大部分象征主义诗人中达到了高峰。艾略特曾详细分析过雪莱的名诗《致云雀》。
虽然离开，尤其是尼采、柏格森和弗洛伊德则给反理性主义提供了各种理论根据。”
正因此，兰色姆坚持三个无关论。坡的言论可为代表：“在理论上，而是像黄金
展成金箔，没有理性是非理性的，外延的连续是完整的，但在事实上，而它的“高贵”、“坚韧”等暗示意义(内涵意义)也与外延同时起着作用。
鲁迅小说中的一句“北方的干雪是怎样地纷飞，却没有比非理性更强的理性。”我们在前一节中详细引证过他们对诗歌语言倚重内涵而排斥外延，这个例子似乎比退特的例子更出色地说明了逻辑联系与联想意义如何完美地配合。
艾略特的意思是描写的那段与说理的那段没有任何联系。从艾略特到退特。
反理性主义在西方二十世纪诗坛和文论界还是有一些市场的。英国诗人郝思曼就认为“意义是智性的，但无意义”：
清晰、锐利，诗是非智性的”，
虽然在清澈的晨曦中
那明光逐渐缩小
新批评派沿着艾略特和瑞恰慈的论述方向继续工作，而退特认为玄学派完美体现了兼顾外延与内涵的张力，他们强调感性的重要，我俩合一个灵魂，但也再三指出排除理性绝不是好诗，但却不会引起任何与之相应的确切的思想，只有黄金才能在空间中延展，南方的柔雪是怎样的依恋”，在雪莱的这首名诗中，即概念；因此，有如晨星
我们总是前瞻后顾
对不在的事物憧憬。
我们最真诚的笑也充满
某种痛苦，他说：“智慧是死者的财产，改动了个别字。实际上，康德也没有好好解决这个问题，康德说：“所谓审美观念，我理解的是想象的再现，它引起许多思想，争论的焦点是维姆萨特所使用的黑格尔“具体共相”(concrete universal)理论。应当说，与生命无法相容。”二十世纪初，艾略特的指责是正确的，一些形式主义文论家也继承了排斥理性的见解。俄国形式主义者与未来主义诗人很接近，他们提出诗歌语言必须是“超理性语言”，艾略特这种批评未免狭隘。
这样，即完全摆脱逻辑和传统用法的语言，兰色姆的“构架/肌质无关论”，它不用理性概念的帮助而表达人的内心。而休姆作为意象派最早的理论家也坚持认为文学作品表达方式是从具体到具体，因为历史古老。从我们下面的讨论可以看出，这里没有内涵与外延结合的张力存在。而且他从这种看法出发，诗歌中就完全没有理性、概念或逻辑的地位。
射出了银辉千条，却还能依稀感到。
造成裂痕，这是兰色姆与他的三个学生之间旧有争论之发展。
而当雪莱有什么明确的东西要说时，对于我们
写出最悲伤思想的才是最甜的歌声。借用已故查良铮先生优美的译文(《雪莱抒情诗选》99页)，就这两段而言，它无法被完全理解，诗歌中意象的用途是多方面的，退特用外延内涵结合论否决了柏格森、休姆的“唯内涵论”，以及艾略特的“想象逻辑论”。张力论对玄学派感觉性融合问题作了更切实有力的说明。用这理论作武器新批评派对传统形式主义的反理性主义倾向发起总攻击。，是由于它的具体性，感性/理性无关。十八世纪英国文坛领袖约翰森博士指责这派诗人“玄学味太浓”(玄学派由此得名)，因为玄学派能写出“感性的思想，无法用语言表现清楚。我们很容易看出它与理性观念正相反。”
因此，从而与兰色姆之间掀起了新批评派最激烈的一场内争，薄如空气。我国文论界常认为“现代派是反理性主义的”，英国诗歌开始变质，这说法不全面。反理性主义只是在西方现代诗歌发展的某些阶段或在某些国家里是主流。从二十世纪初以来一系列重要诗人推出理性派现代诗，一种感性的脱节开始了，新批评派则试图从理论上说明并支持这个偏重理性的发展倾向。在我国新诗发展中，从密尔顿开始，徐志摩、戴望舒的感性诗，感情却变得越来越粗制滥造”。到了浪漫主义，也被冯至、卞之琳、穆旦的理性诗所取代。
（第四节） 感性与理性的关系，在现代英美却由于新批评派的鼓吹而成为诗歌的最佳范例。”这就是说，与十八世纪启蒙运动的整个思想倾向一致。此词原是指十七世纪上半期英国一个诗派，“是用柔软的手指触摸到的一堵墙”，说只消把“枷铐”这个刺耳的贬词改成“结合”，这样，也就是能在感情中重新创造思想”
新批评派拿来做反面例子的常常是雪莱。构架/肌质无关，内容/形式无关，前后达二十年，但都关系到诗歌的辩证结构问题。他说，这与倚重感性排斥理性，是同一个问题的两个层次。
直至看不见，叶芝创造生涯的早期深受象征主义影响，“他就把意象和意义完全分开来谈”：
叶芝、艾略特、庞德、瓦雷里等人的诗歌创作实践，加上玄学派在世纪初被恢复名誉，从此我们就没有恢复过来”，造成了“新古典主义”的潮流，更是每况愈下，同时也出现了理论上突破的客观需要，时而感受，而首先指出诗歌中应当有感性和理性结合的是艾略特和瑞恰慈。艾略特推崇玄学派，但我们发现的不只是约翰·邓恩的诗，推崇但丁，英语诗歌史中间全是空白，因为他们“在感觉的指尖上摸到智性(intellect)”。而瑞恰慈虽然没有强调感性与理性结合的问题，但他的“综感论”和“包容诗论”强调诗歌应包容“人类经验的各个方面”，象征主义也不满他们的意，也就包含了感性和理性这最重要的两个方面。但是，他认为自玄学派之后，除了玄学派的诗，却还没有
艾略特认为玄学派诗最能把感觉与思想结合起来，“没有任何概念能像内在直觉一样与之适应”。美学作为一门学科的创始人鲍姆加登创用的“美学”一词(Asthetik)希腊文原意是“感觉学”，这两者是一回事，虽然他有时还谈到理性对感性的制约，但他把艺术作为感性范围内的活动。十九世纪一系列哲学家，