《夜游神》中的戏剧元意识
我首先想讨论戏剧元意识，因为控制与被控制，操纵与被操纵，扮演与被扮演，是戏剧美学的最基本环节。本书在先前已经屡有讨论，现在借高行健近期剧，看他在这个问题上如何取得透彻的理解，也看看这个理解与禅宗思想的关系。
佛教最早传入中国时，首先就是其“三界”，“欲界六重天”等分层观念使中国士人“讶其说以为至怪也”。《酉阳杂俎》重说了《譬喻经》中故事：“昔梵志作术，吐有一壶，中有女子与屏，处作家室。梵志少息，女复作术，吐出一壶，中有男子，复与共卧。梵志觉，次第吞之，拄杖而去。”鲁迅在《中国小说史略》中认为这观念来自《观佛三昧海经》，其中说佛现白毫毛相，“毛内有万亿光，于其光中，现化菩萨，皆修善行。”
其实佛教各宗都把宇宙分层作为色空观的最主要立论方式之一，法华宗所谓“一心具十法界，一法界又具十法界百法界”。华严宗大师法藏应武则天诏为说佛法，举殿前金狮子塑像为例：“狮子眼、耳、支节，——毛处，各有金狮子。——毛处狮子，同时屯入一毛中。一一毛中，皆有无边狮子，又复——毛，带此无边狮子，还入一毛中。如此重重无尽，犹天帝网珠，名因陀罗网境界门。”这种分层观念在《华严经》中论之甚详：“善男子，我经行时，一念中一切世界皆悉现前，经过不可说，不可说世界。”层次观与定慧观很自然地联结起来。不少佛学史家都同意华严宗是禅宗思想的前驱。就万相分层，诸法实相非无亦无这点而言，的确启导了禅宗在修行之上更翻一层。
层次观念对禅思维方式影响至深，这类公案，在禅宗文献中极多。只举一个与中国民间神对立的例子：《五灯会元》卷二“破灶堕和尚”故事。此和尚用杖击破灶，灶神得以解脱而升天，因此“青衣峨冠”来表示感谢。“少选，侍僧问曰：‘某等久侍和尚，不蒙示诲，灶神得什么径旨便得升天？’师曰：‘我只向伊道是泥瓦合成，别也无道理为伊。’”必须“打破”现象世界，才能进入更高层次。
公案以故事喻层次，高行健剧以表演喻层次，是一个长公案，把自身变成了所谓“元戏剧”。写意的前提，就是写之上另有一“意”界，王国维后来归为“境界”说。境界超越艺术媒介之外，也超越观赏艺术直接见到的物象之外。
所谓元戏剧，本质上说，就是戏剧转向自身，以自身为题材。这个定义最早见于阿贝尔《元戏剧》一书。“元”，台湾理论界译其希腊词源义，“后设”。从亚里士多德起，meta-即为关于经验世界规律之讨论。中文原译metaphysics为“形而上”，颇佳。从康德起，哲学家一再论证规律范畴在现象之前，而不在后。“后设”之译，易误解。
霍恩比认为元戏剧可以有三种取向：
第一，为探究存在问题，“戏中有戏”；
第二，为探究社会问题，“戏中仪式”；
第三，为探究个人问题，“演中有演”。
这个说法倒是相当条理分明。但在实际的戏剧实际中，三者不免混杂，而且如此一解，可以说无戏不元，是一种普适性理论。
高行健剧中的元意识，却非常特殊，它可以是禅的迷、悟，疑、慧，见惑、真如的层次观之推演发展，所谓“众生诸佛、一念之隔”。《夜游神》的车厢-街景转换，与《喀巴拉山口》不同，那里山口与高空的景象是平行展开的；与《绝对信号》也不同：同为戏中戏，那里明说是回忆，也就是说，成为人物性格刻画之一部分，而在《夜游神》中，旅客变成梦游者，是他的阅读沉思勾出的梦想，可以说，是他的想象——构思与书中内容的结合(车座中的性感女子明显是作为梦游者遇见街头妓女的一个提示)，旅客是被演出者，梦游者是被演出的再度演者。当最后车厢中只剩下书而不见了读书者时，梦游者被蒙面人一拳打倒在街头，而载着梦游者的火车正从街上空驰过：被演出世界从演出世界攫走了演出者，换句话说，被演出世界比演出世界更为实在。梦游者倒在戏中戏之后就不再可能回到戏台上。
应当说，这是对戏剧元意识的一个无比绝妙的推衍，叫人想起1985年《独白》一剧中人物——演员的自白：
人都不会把这台上我演的角色当成台下生活中的我，而台下生活中的我又倒过来创造了台上的我的角色。
这听来是不言自明的大白话，但在戏剧化了的自我与他者转换中，是戏剧元意识的基本出发点。可以说，这种意识在高行健于1983年提出演员三重性时，就已经具有明确的理论形式——演员在舞台上既是演者，又是被演者，也可以脱离二者，以中性主体静观二者，又可自由出入二者。
因此，戏剧元意识不仅是明确演与被演的关系，即层次控制关系，也不仅是布莱希特所强调的“被演出意识”或“引证意识”，即剧场性，而且是层次替换意识，即二者靠中介相互影响，非此非彼，却又亦此亦彼。
一个层次的情节人物能进入另一个层次，即所谓“跨层”，本是中国戏曲中经常用的手段，由来已久。随手举一例：关汉卿《蝴蝶梦》第三折本为正旦所唱(元杂剧每一折只能一个角色唱)。到了折末，副角王二忽然唱起来，另一副角指责他：“你怎么也唱起来了呀？”王二说：“这不是曲尾吗？”被演世界与演剧世界规则不同，在此被出乎意料的跨层行为显突出来。
高行健笔下的跨层，往往用来突现主题性意义。当整个剧在两个互相隔断的演出中展开(这是高行健近期剧常用的手法)，突然隔断破裂，出现交流的机会。《对话与反诘》中的男女，与一直在自顾自演哑剧的和尚(可以视为是他们叙述的潜台词)两个演出世界完全互相隔离，双方视而不见。和尚也从来没发出声音，最后“撂倒扫把”，男女“闻声愕然，凝视和尚”。这是个非常意味深长的跨层结尾。一旦跨过层，就是一悟。只是在戏中，棒喝提供的顿悟契机，尚没有被这两个执迷的俗人所理解，全剧中止于交流的可能点上。
热奈特(Gerard Genette)认为跨层主要为了喜剧效果。一般说是如此，如中国相声的大量跨进跨出，又如波兰德娄的《六个角色找作者》。再例如《红楼梦》中贾府过年时看戏的一段：
正唱《西楼·楼会》这出将终，于叔夜因赌气去了。那文豹便发科诨道：“你赌气去了，恰好今日正月十五，荣国府中老祖宗家宴，待我骑了这马，赶进去讨些果子吃是要紧的。”说毕，引的贾母都笑了。
但证之高的剧作，完全可以不落窠臼而发人深省，意义深长。甚至跨层本身就是目的，用以揭示被常规掩盖的元戏剧。
在高行健的近作，即第三阶段诸剧中，演员三重性已发展成戏剧的本体三重性，出现于舞台的既是假戏非真，又是假戏非假；既是真戏非假又是真戏真假。这样就解决了“剧场性”与“假定性”的求真还是求假两难之题。可以说，舞台上演出的，是戏剧主体(不一定是演员主体，就文本的观察范围而言，是高行健的剧作家主体，因为其他环节只是我们的悬拟)有意的自我戏弄，同时又是戏剧主体在观察自身无法控制的自我表演。
说“无法控制”，是因为主动权已在观众手中。当剧本已经写成，剧作者就退出文本；当戏剧已经演出，全套演出班子也就退出了作为多元符号集合的戏剧文本。“无法控制”也是因为戏剧主体存在的使命就是演出。
对戏剧的这种本体自限，高行健很清楚，他的说法是戏剧化的：
梦游者：你说你没了方向，或者说，你不想固定个方向才原地转圈，你说你可能不明白，并不是说你不想明白，而是说，你说也未必说得明白，你要能设身处地，换到你的这地位，这当然不可能，你也就很难明白，为什么你没完没了这原地直转。
我们还可以沿着高行健的思想线索再往前推一步：当布莱希特把演出的效果归结到“离间”说时，他想到的是交流的可能性与释义指向——推动观众思索并改造世界；而高行健的戏剧元意识比布莱希特进一步，他的目的是让观众看到戏剧本身的三重性，但站到“中介者”即控制者地位上。如果戏剧想让观众明白什么的话，就是想让他们多少领悟：既然演出主体能欣赏或静观对戏剧主体的自我戏弄，那么对于这个世界上发生的活剧，每个人也能自我审视自我批评。
困难的不在于改造世界，而在于批评性地理解自己。对此，高行健称之为“让观众照亮自己的洞察力”：
艺术区别于娱乐在于给人以智慧……戏剧并不去解释观念，人之生存状况也已经解说过千万遍。戏剧并不在于这种解说，它毋宁说给观众一种洞察力，让观众也照亮自己。
这样一种独特的戏剧元意识，与所谓现实主义的剧本——表演体系不同，“现实主义”体系让演员倒空主体意识，全心体验角色再现角色，从而期盼观众认同这种体验，沉浸于被演出世界的真实性，最后赞同戏剧对世界的解释。
这样一种独特的戏剧元意识，与布莱希特的观点也不同。后者用“离间法”，迫使观众看到意识形态对戏剧的解释之虚假，从而与演剧者一起对世界采取批评审视态度。
高行健期盼于观众的是批评地审视自己，是要让他们明白无论被演出主体与演出主体，包括他们的观剧主体，都既受控制又超越控制，既自由又不自由，从而洞察任何主体的有限性。“从上世纪末对这个自我的发现，又走到对自我也不免怀疑，如今又是一个世纪末。”
如果能从戏剧中大彻大悟到自我意识本身是囚笼里的野兽，那就明白了为什么自我首先需要大慈大悲的怜悯，需要取得解脱。
如果《夜游神》说的不过是人性恶，以及恶对良知的控制，那只是有趣地重复一个旧主题。高行健对人性内的戏剧采取戏剧式的静观，而在这观省中发现两种东西：一是人性可以居高临下从外朝内地观省，只要人取得一种观省的姿态；二是这种观省可以戏剧化地展开，或者说，戏剧本身就是为了取得这种观省的展开。
高行健这样的戏剧观，非常类似禅宗学徒观公案或参禅，成佛成魔在乎一心，观众实为最高主体拥有者，舞台上的主体，只是观众自心演化的投影。
不是戏动，不是人动，观者心动。