为了取得这种节奏效果，庞德实际上任意拆散中国原诗的分行。上述王维的四行绝句，就被译成了六行。《神州集》译七言诗，译文普遍比原诗行数多，五言诗则大致相等。用这种方式。庞德避免了戈蒂叶《玉书》那样长得几乎如散文的诗句。实际上，要行数对等译七言诗，而译句又不至于太长，非对原文有透彻理解而能决定详略取舍不可。庞德根据别人的笔记译诗，是做不到这一点的。庞德曾再三劝韦利把中国诗原分行打开。韦利没有听从，韦利的精湛汉语知识使他能把七言译成精练的短句。
当庞德的名诗《地铁站台》在《诗刊》上首次刊登时，应庞德本人的要求，诗即成这样的形式：
The appearance of these faces in the crowd：
Petals on a wet black bough，
收入集子时，这种留空形式取消了，变成二行正常排印的诗行。但是庞德当初这样印原意是什么？
肯纳在一文中却认为庞德的意图是提醒读者，他是在模仿中国诗，可能他认为被空间隔开的每个小单元在汉语中可以表现在一个象形字中。
实际上庞德曾在给蒙罗的一封信中把自己的意图说得很清楚，他说：
“在俳句《地铁站台》中，我想我很小心地标明了节奏单元（rhythmical units）之间的空间，我希望刊登时照此安排印出。”当时（1913年初）庞德对自由诗的短语节奏，有如此清晰的认识，直觉极为敏感。
4.韦利的重音节奏
韦利的节奏式更为复杂一些，他不用庞德那样的短语节奏，而是一种重音体节奏。弗莱契曾一口咬定韦利亲自对他说过，他在节奏形式上借鉴庞德。如果谈借鉴，那么就是庞德自由诗之成功使韦利也想到用自由诗，但自由诗与自由诗可以大不相同。
早在1918年，韦利在《中国诗一百七十首》序言中就说，他用的节奏形式是“一个重读（a stress）对一个汉字”。他说明他只是大致上遵循此原则：“每三行中约有二行节奏与中国诗行的节奏相似。”
我们在这本诗集中随便找个例子说明——傅玄《杂诗》：
闲夜微风起，
明月照高楼。
A géntle wind/fáns the célm night，
A bright móon／shínes on the hígh tówer.
每行重音是五个，而且行中大停（cesura）也与中国五音诗的二三式相应。
韦利的七言诗译文，他自己举过一个例——袁枚的《除夕》（New Year"s Eve，1774）：
年末除夕侧耳听，
爆竹声声直到明。
On thís níght yéar after yéar/l háve lístened éagerly，
Néver míssing a sngle síund/of the crcker till dáwn cáme
可以看出，这与著名英国诗人霍普金斯（Gerald Manley Hopkins，1844-1889）创造的“弹跳节奏”（Sprung Rhythm）极为相似。弹跳节奏，不依从英诗的音步结构，只是以重音音节为中心，前后可依附数量不等的轻音节。简言之，每行诗的重音节大致相同或相应，有时辅之以行中大停的相应。这种相当松弛自由度较大的节奏，后来被很多现代诗人采用。例如艾略特用于他的几部诗剧。只是韦利固定地使用五重音、七重音两种句式，并且加上与中国五、七言诗相应的行中大停。
是谁发明这种节奏式？当然，类似的重音体诗在日耳曼语各族史诗中古已有之，但是，是谁首先把它运用于现代自由诗创作的呢？
韦利在1946年说，是他学霍普金斯，并加以改造。他说：“从中国诗的五言体中，我于1916年至1923年发展了一种节奏，其基础是霍普金斯称作‘弹跳节奏’的那种节奏形式。”而1963年，他在英国广播公司一次采访谈话中则说是他自己创造的！
问：你有没有自觉的文学上的先行者？
韦利：从严格意义上说，我认为没有，当我开始翻译时，我发觉我是在遵循一定规律的，我往往对自己说：“不，这样念不上口，这样不对头。”过了一段时期我设法搞清到底这些是什么规律，从此以后，四十多年，我一直在自觉地按此规律译诗。
我个人的看法是，韦利并没有出尔反尔，他1946年的话是两可之间的，并没有直截了当地说他的节奏构成得自霍普金斯。霍普金斯是一位天才的诗人，但生前从不让自己的诗发表。去世后近二十年，他的诗在1918年才由布里奇斯编成集出版，韦利的第二本诗集（即他的成名诗集）《中国诗一百七十首》也出版于该年，其中的重音体节奏已使用得相当稳定而明确。
要说韦利学霍普金斯，唯一可能性是韦利在1918年前看到过霍普金斯的手稿，至少听说过霍普金斯的节奏实验，但笔者至今没有找到这个问题上的任何确实的材料。
译诗无韵，也没有正常的音步，但有重音节奏，每行结尾处也有强调的重读而且行中间的停顿也运用得很多。这种形式很成功，部分原因是韦利首先掌握词汇的能力，还有一部分原因是中国诗原文有这样一种严谨的格局，而英语自由诗正缺乏这种格局。
因此，如果说韦利创造了一种有一定规范的成功的自由诗体，而且这种诗体帮助了他的译诗取得成功，中国诗体的影响是无法否认的。这样，中国诗为美国现代诗歌在形式上开辟了有控制的自由诗新的路子。艾略特从诗剧《合家团圆》起，也是遵循这样一种节奏形式。
与现行口语接近，其重音正好落在我们自己说话时自然会放的位置上……每行音节数不等，行中有大停，每行有三重读。大停与重音位置不固定，重读可以挨得很紧，也可以中间夹不少轻读音节。规则只有一个：大停顿一边有一个重读，另一边有两个重读。
不少当代诗人也跟着韦利写这种仿中国诗的重音体自由诗。加里·斯奈德在笔者谈话时，就说他是用重音数量和行中大停来模仿中国诗的五言、七言诗。请看他举的例（他的诗，他自己的读法）：
Yóu hítched a thóusand míles/nórth from Sán Franisco，
Hked úp the móuntainsde/a mle in the áir.
The lttle cábin-óne róom-/wálled ín gláss，
Méadows ánd snówfeld/húndred óf péaks.
除了由于音节较少而重读较密集处，其构成方式与韦利完全相同，明显是在模仿中国七言诗（可参照前面引韦利所译袁枚《除夕》诗）。
奇怪的是一些美国诗论家竟然说这种节奏源出庞德：
庞德和东方诗教会了斯奈德如何处理诗行。正如在庞德作品中和中国诗中那样，斯奈德经常使用重读中心（stress centers），而不用传统的音节法。他常把诗行二合一，或一分一，行中使用大停顿，位置大致在诗行中央。
短短一段，几处出错。这些评论家对中国诗不了解（中国诗竟是重音体），对汉诗翻译史和英语自由诗发展的历史也没有仔细研究一番。庞德是短语节奏的高手。短语节奏可谓纯自由诗，而重音体可以说是半自由诗。
让我们回到韦利的译诗。韦利这种节奏的确相当自然，毫无勉强之感，甚至仔细的批评家如康拉德·艾肯也认为韦利的译诗“没有任何节奏的痕迹，除了读起来很顺口的散文那种节奏”。
韦利的第一本中国诗译文集，即1916年的译本，我们前文已说过，无人肯出版，是他自费印的，印数极少。当初罗杰·弗赖计划出版此书时，建议把诗行印成波形行（undulated lines），以“加强节奏感”。这种“波形行”可能就是我们现在所说的“梯形诗”，中国大陆20世纪50年代盛行苏俄诗，称之“马雅可夫斯基体”。其实19世纪末阿波里奈尔首先创用，当时庞德和威廉斯等人都写过这样的诗行，最后韦利自费刊印时，为了省钱，没有用“波形行”。因此，这“波形行”究竟是什么样的，它又如何“加强节奏”，我们无法悬猜。当然，梯形诗或波形诗要如罗杰·弗赖的意图来“加强”节奏，条件当然是译文具有较有规律的节奏构造。
5.借鉴中国诗形式
新诗运动期间用自由诗译中国诗的人，也进行过其他形式上的实验。
路易斯·哈蒙德（Louise Hammond）是尤妮丝·狄任斯的姐姐，长期作为传教士住于无锡，曾把教会传道诗译成可歌的中国诗，对中国诗的传统形式比较熟悉。狄任斯在《诗刊》上发表过多篇论中国古典诗的文字，可能是从她的姐姐那儿了解了一些中国诗的知识。
《诗刊》1922年曾发表路易斯·哈蒙德译中国诗一组，此后在韦利主编的1925年号《东方艺术文化年鉴》（The Yearbook of Oriental Art and Culture）上，哈蒙德发表《中国诗的乐调》（The Tunes of Chinese Poetry）-文，对自己译中国诗的方法详加说明：她用一个英语音节对应中国古典诗的一个音节，译诗副标题为“音节韵式依原文，协中国诗原调”。英语词当然比中国诗中的汉语词音节多得多，因此唯一的办法是牺牲部分内容。
过简必然是歪曲原文，与翟理斯等人的铺陈拉延正好相反。例如贾岛《访隐士不遇》：“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处。”被译成：
“Gone to gather herbs”——
So they say of you.
But in cloud-girt hills
What am I to do.
等于用中国题意另外写诗了。
自由诗翻译的风气大盛，也使一些格律派译者为之心动。例如克兰默-宾在1916年出版的《灯节》（A Feast of Lantern），其中大部分译诗仍是传统的，但也有个别诗用的是惠特曼式长句自由诗，译风类似戈蒂叶的《玉书》。不过，以长句自由诗译中国诗，至今无成功例。
本节谈的是中国诗翻译形式的变化，也着重指出了某些翻译形式（例如庞德和韦利所用的形式）与美国自由诗创作的关系。古汉语与现代英语相去不可以道里计，形式上的直接借鉴是很困难的。埃米·罗厄尔在诗集《浮世绘》序言中说她在此集中的仿日本诗是用的日本形式，但仿中国诗无中国形式，因为无相应的中国形式可循。日本诗的形式可以移入英语（因为日语词音节较多），中国诗显然无法在形式上作机械地搬用。上引哈蒙德译诗即可为戒。
1918年左右，庞德和艾略特发起一个运动，反对“泛滥过度”的自由诗，要求回向一定的形式。庞德在一篇文章中谈到当时他与艾略特的讨论：
自由诗变得淡如水……自由诗搞过了头，现在必须逆潮流而动，多少世纪之前，中国也出现过类似情况。应开的药方是《珐琅与玉雕》（Emaux et camées）或是《湾州颂诗集》《珐琅与玉雕》为法国唯美主义先驱戈蒂叶（Théophile Gautier）出版于1852年的著名诗集。格律诗形式。《湾州颂诗集》（Bay Stale Hymns），疑即《湾州圣诗集》（Bay Psalm Book），17世纪美国清教徒编的宗教诗集，“湾州”即马萨诸塞州。押韵及规则诗节。
庞德在这里开的“药方”是西方两本以格律整饬出名的诗集。庞德在这里所说的“中国也出现过类似情况”，还是指律诗的兴起。庞德这个想法来自翟理斯的《中国文学史》，翟理斯在谈唐诗时介绍过律诗。庞德现在决心仿照中西经验返回比较整齐的诗歌形式，但他提出的格律模式不是中国律诗，而是法国戈蒂叶的诗和英语宗教颂歌。讨论的结果是，庞德写了组诗《休·赛尔温·毛伯利》，艾略特写了《河马》《斯维尼在夜莺间》等诗。这些诗在形式上是整齐的四行体。此后，格律诗在三四十年代又重新成为主流形式，直到50年代“垮掉派”（台湾译“敲打派”）兴起，才最后让位给自由诗。但即使有这样的变化，中国诗的翻译很少回到格律诗。
“绝句”这种诗体名称，翟理斯译成“Stop-short”，即半途戛然而止。据翟理斯的介绍，它的特点是“言尽而意无穷”，以突然的收结向读者暗示未尽的意义。他举的例子是王维的《竹里馆》和李白的《静夜思》。卡尔·桑德堡这首《微光》，在当时被人认为是非常接近绝句，因为“结句突兀”：
让头发披散下来吧，女人，
跷起腿坐在镜子前
长久地注视眼睛下的条纹。
生活画线；男人跳舞。
这可能是此诗在杂志上刊登时的原文，在1950年收入《桑德堡诗全集》中此诗下面又有一行：“你知道男人如何报答女人。”这样一来，不像绝句，也不像好诗了。
当时有的诗人作品中，对绝句的仿效相当明显。例如伊芙琳·斯各特（Evelyn Scott）的诗集《沉降》（Precipatation）中就有多首。此首《冬月》（Winter Moon）：
A little white thistle moon
Blown over the cold crags and fens；
A little white thistle moon
Blown across the frozen heather.
郭沫若把它很自然地译成四行五言诗：
初月如银钩，
吹过冰岩沼；
初月如银钩，
吹渡寒郊草。
除了绝句外，其他中国诗形式特征都不明显，因此很难指出形式模仿的例子，实际上这正是某些没有深入做研究的美国文学史家觉得日本影响大于中国影响的原因。
威特·宾纳在翻译《唐诗三百首》的过程中，受到潜移默化的熏陶，中国诗的严峻规则对于他来说变得那么自然，以至于他自己想象从潜意识中冒出来也能用唐诗形式。宾纳从20年代初起写一种新的“有形式”的自由诗：一种整齐的八行体。
诗集《印第安人的土地》（The Indian Earth，1928）中的《恰帕拉组诗》（Chapala Poems）被论者认为是宾纳的“中国式”八行体的范例。理查德·威尔伯（Richard Wilbur）认为下面这首《椅子》（The Chair）是“非常中国化”的诗。
椒树悬晃，遮住了湖景，
我听到岸边的浪，孩子们的笑。
诗怎能不突然来到我心中，
在椒树下，在凉爽的南窗旁？
昨天我们俩坐在这里写诗。
你坐在黄椅子上，我坐绿椅。
今天我能说什么，只有说：
当我抬头看你，黄椅子是空的。
然而宾纳后继无人。此后没有看到过美国诗人有意从形式上模仿律诗的创作。当然，美国每年写出的印出的诗量极大，只能说我没能找到。