唐末五代，中原混战，四川僻处西南，社会安定。唐玄宗因安禄山之乱，唐僖宗因黄巢起义，都曾由长安相继逃到四川。成都两次作为唐朝的临时首都，中原士大夫随驾入蜀。其后唐室衰落，藩镇割据，中原士人又流寓而来，从而促进了四川经济文化的迅速发展。在这些入蜀的士人中，有不少的人是画家，《益州名画录》记载的唐末五代蜀中画家五十八人，有二十一人都是由外地寓居于蜀，从而有力地推动了四川绘画艺术的发展。宋人李畋就说，“唐二帝播越，及诸侯作镇之秋，是时画艺之杰者，从游而来，故其标格模楷，无处不有”，致使“益都多名画，富视他郡”。五代时期，西蜀和南唐都建立了画院，画家云集，成为全国两个绘画艺术中心，培养了许多杰出的画家，为宋代四川绘画艺术奠定了雄厚的基础。
北宋统一中国后，把国内各派画家，以礼延致京师，仿照西蜀和南唐的画院制度，成立京师画院，为皇室作画。四川黄筌和他的儿子——居宝、居寀，江南徐熙的孙子——崇嗣、崇矩，都在画院任职。其后画院不断扩充，到徽宗时，画院规模更为宏大。经过官府的提倡，宋代出现了一大批著名的画家，创作了许多著名的作品。当时，我国古代绘画的各种技法和绘画理论都趋于成熟，使得宋代的绘画在我国绘画史上占有极其重要的地位，对后代产生了深远的影响。
在我国古代绘画空前发展繁荣的两宋时期，四川也涌现出一批著名的画家，为宋代绘画艺术的繁荣作出了自己的贡献。据邓椿的《画继》和夏文彦的《图绘宝鉴》记载统计，两宋蜀中画家达七十人之多，其中北宋六十五人，南宋五人。身跨两朝的黄筌等人和众多的民间画工还不在其数内。这些众多的画家，有宫廷画家、画工画家，也有文人画家。他们创作了许多杰出的释道、人物、山水、鸟兽、花竹等作品，并在绘画理论上给我们留下了宝贵的遗产。
释道人物画是宋代四川画坛上最盛行的科目。唐末五代，四川佛、道二教盛行，寺观林立。适应这种形势的需要，释道人物画的创作得到很大的发展。《益州名画录》记载这一时期五十八名画家中，大多数都创作过释道人物的壁画和卷轴画，这就为宋代四川培养造就了许多释道人物画家，使北宋前期释道画仍然大量占据四川画坛。这种情况在北宋后期才发生了变化。石恪、勾龙爽、孙知微、高文进、赵元长、王道真、童仁益、道士李八师、邓隐、刘铨、僧元霭、李时择、道宏、祖鉴、智平、真休、李蕃、刘国用、杨杰等人都是著名的释道人物画家，其中以石恪、孙知微、高文进最为杰出。
石恪是五代宋初成都人。北宋平蜀，石恪到开封，曾受命为相国寺作壁画。宋朝政府“授以画院之职，不就，坚请还蜀，诏许之”，同意他回四川度晚年。他最初从张南本学画，“技进，益纵逸不守绳墨，气韵思致过南本远甚”。石恪绘画的表现手法，在五代北宋画坛中独树一帜。人物诡形殊状，唯面部和手足用画法，衣纹皆粗笔成之，可说是减笔画的始祖。他作画的特点是笔墨纵逸，不专规矩，务求新奇，并且“多为古僻人物，诡形殊状，以蔑辱豪右，西州人患之”。因此，他的画受到后人很高的评价，说他所“画鬼奇怪，笔画劲利，前无古人，后无作者”。
孙知微是北宋前期彭山人。他创作道释尊像，多住在山观村院，不茹荤饮酒，“精心率意，虚神静思”，要很长时间才能完成。他善于学习前人的创作经验，并在自己的绘画创作中加以发挥，因而用笔放逸，不蹈袭前人笔墨畦畛，在蜀中寺观中留下了许多壁画。文同称他的画是“卓哉青城笔，妙绝冠天下”，“吾恐千载后，是终无继者”。在他死后一百多年，范成大到四川做官，还在灌县的伏龙观、青城山丈人观看见他作的壁画，并大加赞赏。
高文进是宋太宗时京师画院祗侯、待诏。他的祖父高道兴是五代前蜀的内图画库使，工佛道杂画，父亲高从遇，是五代后蜀的翰林待诏，著名的释道人物画家。高文进继承家学，作画释道人物。他的儿子高怀节、高怀宝，也是京师画院待诏，一家四代，均以画艺显名。高文进画释道人物，“笔力快健，施色鲜润”。曾先后为京师相国寺、玉清昭应宫等寺庙作壁画，深受太宗赞识，名重一时。他的笔法被誉为“翰林画工之宗”，当时京师佛宫道观壁画，多为文进所画。
花鸟画山水画也是宋代四川画坛最盛行的科目。五代时期，四川花鸟画十分盛行。西蜀的黄氏父子——黄筌、黄居寀和江南的徐熙，形成了花鸟画的两大流派。黄氏父子长期在宫廷供职，为皇家作画，所画大都是宫廷的奇花怪石、珍禽瑞鸟。画法用细淡的墨线勾画出物体轮廓，然后填色，以着色为主，给人以工巧富丽的感觉。徐熙终身不仕，所画大都是江南的水鸟鱼渊，汀花野草。画法用墨笔描绘物体的整个形状，然后在某些部分略加色彩，以墨为主，着色为辅，给人以自然朴素的感觉。所以后人用“黄家富贵”，“徐熙野逸”来区分黄、徐两派画家的风格。
入宋以后，黄筌父子到京师，“筌以亡国之余，动成哀戚”，病卒于965年。次子黄居宝亦能画，但早死。少子黄居寀，得到黄筌的传授，画艺丰富敏捷，不让其父，尤其是画花竹翎毛，写怪石山景，成就还远远超过了他的父亲。他的画，见者争买，唯恐其后。宋太祖知其名，对黄居寀倍加赏识，太宗时尤受优宠，“授翰林待诏、朝请大夫、寺丞、上柱国，赐紫金鱼袋。淳化四年，充成都府一路送衣祆使”，成为京师画院首领。黄居寀一生中在宋朝宫中为皇室画了大量珍禽瑞鸟、奇花异石，并“委之搜访名画、诠定品目”。因此，从宋初以后，黄筌、黄居寀的画艺和风格，成了京师画院的标准。“较艺者视黄氏体制为优劣去取”，使五代时期在画坛上与黄氏齐名的徐熙画派遭到排斥，逐渐衰落。甚至连徐熙的孙子徐崇嗣兄弟也只有改变家风，去迎合黄氏画法，才能在京师画院占有一席之地。这种状况，直到北宋神宗时期著名画家雀白、雀愨在京师画院任职，宫廷画院花鸟画的风格发生了变化，徐熙的画艺才受到了重视。黄氏画艺垄断官府画坛，几乎达一个世纪之久。
自黄氏而后，宋代四川花鸟画、山水画的画家甚多，有善着色画竹木禽鸟鱼蟹的宋永锡，善画花禽、兼长草虫的邱余庆，工画花鸟龙水的刘赞，善画水，见之阴风袭人、毛发为立的蒲永昇，善作怪石山水的苏过，善画墨竹的程堂、黄斌老、黄彝、张嗣昌，画山水的僧人觉心、智源、智永和王利用等人。他们在绘画上的成就和影响，虽较黄氏逊色，但都自成一体，以画显名，为时所重。而赵昌的花果，特别是文同的墨竹、苏轼的枯木怪石，更是声震画坛，闻名遐迩，永垂史册。
赵昌是广汉人，活动于北宋前期，善画花果，名重一时。他绘画的特点是重视写生，追求形似、逼真和长于傅色。“每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调彩色写之，自号写生赵昌”。由于他画的花果逼真和傅色艺术水平极高，因而获得“旷代无双”、“蜀川赵昌妙花树，前后无人昌独步”之誉。欧阳修把赵昌的花果和李成、巨然的山水相提并论，同是“近世名画”。苏轼在绘画上是主张“神似”的，但对赵昌的画也赞赏备至，说“赵昌花传神”，“何须夸落墨，独赏江南工”，把他与江南的徐熙并提。赵昌一生中创作了许多花果画，但不肯轻易予人，其晚年更出钱收购自己的旧画，“故昌之画，世所难得”。宣和时期，御府所藏赵昌花果画达一百五十四幅之多，足见其在北宋花鸟画发展过程中占有重要地位。
文同是北宋中期四川盐亭人，进士及第，历任秘阁校理知陵州（今四川仁寿县）、洋州（今陕西洋县），元丰初知湖州（今浙江绍兴），未到任而卒，故后世以文湖州称之。他多才多艺，诗、词、书、画具备，著有《丹渊集》传世。他怀才不遇，宏图难展，“意有所不适，而无以遣之，故一发于墨竹”。借画竹来寄寓他“虚心异众草，劲节逾凡木”的君子感情。文同通过大量的观察，“隐乎崇山之间，庐乎修竹之林，视听漠然，无概乎于心。朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴，观竹之变多矣”，掌握了竹的生长变化规律。“如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂”。创作时已先成竹于胸中，内外相一，心手相应，所画墨竹“根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭而各当其处，合乎天造，厌乎人意，以写竹而名天下。文同在绘竹上所取得的重要成就，在我国绘画史上把竹确立为一种独立的题材，对后代产生了深远的影响。在文同的传授带动下，苏轼亦善画竹，文同的妻侄黄斌老、黄彝，外甥张嗣昌等都以画竹名世。
苏轼是北宋文坛的领袖，他的诗词、文章、书法都有很高成就。他喜爱绘画，向文同学画，“尽得与可（即文同）之法”，能自成一体，是一个很有成就的画家。他画墨竹，观察到竹从笋中长出，竹节在幼芽时已形成，然后从笋中脱出，长大长高，以至于剑拔十寻。因而在画竹时，不逐节分画，而是自下而上，一笔画成，然后点缀成节，作成竹林甚精，令人十分惊奇。苏轼更善作枯木怪石，“所作枯木，枝干虬屈无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁”，轰动了整个画坛。特别是苏轼鼓吹绘画和在绘画理论上的许多极有价值的见解，对推动北宋绘画发展起了积极作用，在北宋绘画史上占有重要地位。
苏轼强调绘画必须刻苦学习，掌握绘画技巧。他叙述文同教他掌握画竹的要领说：“予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”他还指出：“有道而不艺，则物虽物形于心，不形于手。”只掌握绘画的理论，而不掌握绘画技艺，就创作不出好的作品。关于绘画技巧经，苏轼认为不但要绘出客体的“常形”，而且要绘出客体的“常理”，即事物的客观规律。他说有些事物如人禽宫室器用是有常形的，有些事物如山石竹木水波烟云则是没有固定的形状，或形状是变化无常的。不管是有形的事物，或无形的事物，都有规律可循。绘画尤其要掌握事物的常理，即它的规律和本质。常形画错了，只是局部形象的毛病，常理画错了，则整个作品都报废了。他认为文同把竹子的生、死、曲、瘦、茂以及根、茎、节、芽的发生发展的规律都掌握到了，懂得了画竹的常理，画出的竹子就能千变万化，各处其当，合乎天造，满足心意。
苏轼在绘画风格上强调“神似”，反对片面追求“形似”，为绘画开辟了新的途径。他认为文是无形的画，画是有形之文，二者异途同趋，皆能传生写似，为世之所珍贵。“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人”。画应该是无声之诗，诗是有声之画。他特别欣赏王维诗中有画，画中有诗。绘画要画出诗的境界、诗的意境美，情意交融，所以，苏轼提倡诗情画意，文学与绘画结合，在画里饱含着作者的感情。苏轼本人绘画，就是借物寓意抒情。他一生好发议论，关心政治，被卷入当时的党派之争，屡遭贬逐。所画枯木怪石，就是寄寓他的遭遇和感情。米芾看了苏轼所作《枯木竹石图》，就说其画“如其胸中盘郁”，是在发牢骚。由于苏轼提倡诗画结合，便鼓吹文人习画，使不少士大夫对绘画发生了兴趣，对北宋中期一大批文人画家的兴起又起了推动作用。
邓椿是北宋末年、南宋初年双流县人，出身世代显宦，对于绘画名迹，见闻颇多。他继唐代张彦远《历代名画记》和宋代郭若虚《图画见闻志》而著《画继》，把《图画见闻志》成书的北宋熙宁七年（1074）至南宋乾道三年（1167）止共九十三年有关绘画的见闻，辑录成书，为我们保存了当时丰富的绘画资料。并且在书中的《杂说论远》、《杂说论近》的两卷中，以杂记的体裁，对绘画艺术提出了许多有益的见解。邓椿主张画家应有高尚的人品气质和文学修养。他在《画继》一书中，特立《轩冕才贤》一门，把苏轼列在《轩冕才贤》的第一名，说苏轼是“高名大节，照映今古”，推崇备至。他认为“画者，文之极也”，绘画是文人的能事，历代画家大多是文人。绘画不能只靠技艺，必须有文学修养才能“曲尽形容”。“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣”，“其为人也无文，虽有晓画者寡矣”。在绘画的风格上，邓椿提倡“高雅”，反对宋徽宗的偏重法度，强调“神似”、“传神”。认为传神才能“曲尽其态”，“故画法以气韵生动为第一”。邓椿的这些主张，对于南宋文人画家的兴起和以后绘画的发展趋向，都起了深刻的影响。
宋代四川绘画的兴盛是宋代四川文化繁荣的组成部分。《宋史》一书为蜀人立传达158人，一大批未立传的蜀中士人尚不在其内。《四库全书》所存两宋蜀人文集达30余家，其所佚蜀人文集更数倍之。仅《宋代蜀文辑存》一书辑录散见于群书的蜀人佚文即达452家，2000余篇。在这人才辈出的时代，四川涌现出了许多政治家、军事家、文学家、哲学家和艺术家。正如邓椿《画继》一书中所说宋代“蜀虽僻远，而画手独多于四方”，正是“蜀学其盛矣哉”的表现。
《四川文物》1986年第2期