戏剧艺术一方面要用视觉形象作用于人们的眼睛（演员用内在的动作和外在的动作表演给人们看），另方面还要用听觉形象作用于人们的耳朵（演员用声音唱给或说给人们听）。舞台上的戏剧形象就是视觉形象和听觉形象的完美融合。因此，戏剧除了讲究演员形体动作的造型美之外，还要讲究戏剧语言的音乐美。李渔在《闲情偶寄》中也特别注意研究戏剧语言的音乐美问题，并花了大量篇幅加以阐述。在《词曲部》的“音律第三”这一部分里，他分了九个小题目专门论述了音韵、声律的种种问题；在“宾白第四”、“科诨第五”，以及《演习部》的“授曲第三”、“教白第四”、“脱套第五”诸部分里，他又对有关戏剧语言的音乐美问题作了深入剖析。他的所有论述，都围绕着一个中心点，即如何调声协律，使戏剧语言好唱、好说、好听，收到更理想的艺术效果。
音乐性，可以说是戏剧语言固有的一种品性，而且甚至应该说这是戏剧艺术与生俱来的一种性质。无论是中国还是外国，在戏剧艺术的产生和形成过程中，都与音乐结下了不解之缘。中国很早就有所谓“唱诗”的传统，在各种形式的宴会或集会上，往往要唱诗以表达自己的思想感情，甚至作为交际的手段。《诗》原是唱的，《楚辞》中的《九歌》等，也是唱的。并且，诗歌、舞蹈、音乐，三者融为一体，所谓“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这也可以说是中国戏剧的最早的胚胎、萌芽。后来汉代的百戏，六朝、隋、唐的踏摇娘、弄参军，都具有歌舞表演性质；隋、唐以至宋代的曲子词（它与戏剧的形成有密切关系），也大都又演又唱，南宋刘克庄说：“长短句当使雪儿啭春莺辈可歌，方是本色。”又说：“词当叶律，使雪儿春莺辈可歌，不可以气为色。”直到宋代戏剧正式形成，一般地说，总是与说唱艺术密切相关。我国最早的戏剧就是用诗歌来唱故事。到了元代，杂剧已经是十分成熟的戏剧艺术，仍然是以演唱为主。后来的明、清传奇，虽然宾白逐渐多起来，但还是以唱为主。这样，中国古典戏剧的语言，特别是唱词，也包括宾白，就不能不带有鲜明的音乐性，不能不讲究音乐美。马致远的杂剧《汉宫秋》第三折汉元帝送别王昭君之后的那段唱词，就非常富有音乐美：
（梅花酒）……他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒蜇；泣寒蛰，绿纱窗；绿纱窗，不思量！（收江南）呀！不思量，除是铁心肠！铁心肠，也愁泪滴千行。
请看，这里一句紧似一句，多么富有节奏感！每字每句都那么铿锵动听，悦耳怡神，给人以美的享受。
戏剧语言的音乐美从何而来呢？李渔认为，这是戏剧作家熟练地掌握了语言的发声规律之后。将语言进行艺术的组合的结果。中国的语言，有自己特殊的发音规律，如果戏剧作家违反了这些规律，写出来的台词就破坏了语言的音乐美；而遵守这些规律，写出来的台词就能获得优美的音乐效果。因此，在长期的戏剧创作实践中，逐渐形成了一套符合语言规律的写作方法。深通音律的戏剧作家，在创作中能够做到“字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上，仙叟弈于桔中，始为盘根错节之才，八面玲珑之笔”。正是因为遵守了中国语言的发音规律，才使得这些戏剧作家写出来的台词获得如此精妙的音乐美，表现出他们出神入化的运用语言的才能。
中国古典戏剧美学，早就注意研究戏剧语言的音乐美，注意总结某些规律性的现象，产生了一系列的专门着作。例如元代燕南芝庵的《唱论》，周德清的《中原音韵》，明代魏良辅的《曲律》，沈德绥的《弦索辨讹》和《度曲须知》，等等。李渔在继承前人已有成就的基础上，总结了包括他自己在内的当时许多戏剧家的艺术实践经验，对戏剧语言的规律有了更深入一步的认识，并且在许多地方纠正了前人的错讹，弥补了前人的不足。例如，李渔发现，“鱼模”二韵，相去甚远，而元代的周德清当日竟将二者混同起来。而如果将二韵混用，结果是：“听到脚歇处，觉其散漫无归；即我辈置之案头自作文字读，亦觉字句聱牙。声韵逆耳。”因此，他提出：“倘有词学专家，欲其文字与声音媲美者，当令鱼自鱼而模自模，两不相混，斯为极妥。”再如，李渔还发现：“平上去入四声，惟上声一音最别：用之词曲，较他音独低；用之宾白，又较他音独高。”因此，他提出要掌握好上声字入曲低而入白反高的客观规律，慎重使用。如果能够用得恰到好处，可以增加戏剧语言的音乐美。他说：“此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字不求低而自低，不低则此字唱不出口；如十数字高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字，而易以阳字尚不发调，况为上声之极细者乎？”从李渔对上声字发音特点的这些独到见解，我们可以看到他掌握语言规律的精深程度。此外，李渔还从戏剧创作的角度，认真研究并总结了“廉监宜避”、“拗句难好”、“合韵易重”、“少填入韵”等一系列经验；又从舞台演出的角度总结了如何发音才能使观众听得清晰悦耳的一系列经验。这对于增强戏剧语言的音乐美，是极为有益的。
其实，不只是唱词要讲究音乐美，宾白同样有音乐美的问题。重视宾白并且注意宾白的音乐美，是李渔的又一突出贡献。李渔说：“世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文更宜调声协律；世人但知四六之句，平间仄，仄间平，非可混施叠用，不知散体之文，亦复如是。”因此，必须注意使宾白符合语言的发音规律，平上去入，清浊阴阳，选配使用得当，使宾白显出高低抑扬、缓急顿挫的音乐美，真正做到有经验的老艺人们常说的“像歌唱一样道白”，字字铿锵，句句动听。
当然，音律问题是艺术形式问题，讲究音律之所以必要，根本上是为了更完美地表达艺术内容。如果离开了这个目的，孤立地、片面地去追求音律，那就会走到邪路上去。在明代，就音律与词采的关系、以至于内容与形式的关系问题，临川派与吴江派发生了一场争论。王骥德曾评述这场争论说：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。”王骥德对吴江派的评价基本正确，而说临川派屈曲聱牙，令歌者齚舌，却未必完全妥当。吴江派的沈璟的确是重音律、轻词采，“毫锋殊拙”，以至忽视内容，有形式主义的倾向，他说：“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。”而临川派的汤显祖，则主张“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊语可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞进拽之苦，恐不能成句矣。”不错，汤显祖也曾说过“余意所至，不妨拗折天下人嗓子”的话，但那是因为愤慨于沈璟对他的《牡丹亭》进行窜改而一时的过激之词。他的传奇，还是注意了音律的。只是他并非专讲音律，而是更注意让音律服从词采的需要，让形式服从内容的需要。这个主张是合理的。李渔作为精通音律的专家，基本上继承了汤显祖的观点，重词采而又不轻视音律。他把词采放在音律之前，以明“才技之分”。他说：“文词稍胜者即号才人，音律极精者终为艺士。”正因为如此，李渔既重视音律，又强调戏剧语言的音乐美，在理论的建树上就超过了他的前辈。
我们几次提到戏剧语言像诗而又不同于诗。其最主要的不同之点，在于戏剧语言必须充满着动作性，必须刻画人物，必须个性化。老舍说，戏剧必须“借着对话写出性格来”。首先，剧作家用剧中人物充分个性化的语言表现各个人物的性格；其次，运用两个或更多人物的对话描绘第三者。郭沫若的话剧《屈原》第四幕一开始，就通过婵娟、钓者和老媪三人的对话，对屈原的性格进行了描绘。《丹心谱》中的周总理，他作为该剧中不出场的重要人物，是通过方凌轩夫妇和其他人物的口进行描绘的。但是，另一方面，戏剧作家又不能像小说家那样直接站出来说话，也不能代替人物说话，或让人物代替自己说话，或如马克思批评拉萨尔在《济金根》中所做的那样：“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。每个人物所讲的话，都必须符合他的性格。这恐怕是任何戏剧都必须遵守的普遍原则。狄德罗就曾指出，莫里哀戏剧中的“每个人只管说自己的话，可是所说的话符合于他的性格，刻画了他的性格”。我国古典戏剧美学中所说的“当行”，也包括要求戏剧语言必须个性化，必须描写人物性格的意思在内。例如，臧懋循在《（元曲选）序二》中，就从演员必须惟妙惟肖地刻画人物的角度，谈了“当行”的问题。他说：“行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有；能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘首曰当行。”所谓“摹拟曲尽”，其手段，一方面固然是通过演员的动作；另方面，也不能不通过演员的台词。试想，如果每个人物的台词不充分个性化，不“身当其处”，能够收到上述的艺术效果吗？
李渔是充分地注意到了戏剧语言的个性化问题的。他一再强调，台词必须“说何人，肖何人”，“务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。像这样强调戏剧语言必须着力刻画人物、必须写出各个人物的不同的个性，并且论述得如此透辟的，李渔在中国古典戏剧美学史上是第一个人。为什么要“说何人，肖何人”，张三的话与李四的话不能相同呢？因为在现实生活中，张三的确不同于李四，而张三、李四，又都不同于王五。每个人物都有自己独特的个性特点，有与众不同的音容笑貌、习惯嗜好、心理状态、思想方式、作风气派，表现在语言上，也就有自己独特的说话的方式，以至于特殊的语气、腔调，所谓“生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔”。总之，现实生活中每个人物的语言都是个性化的，彼此不相雷同的，人们常常可以从各人的语言上辨别出他们各自不同的性格；作为现实生活的审美反映，戏剧艺术自然也应该通过每个人物的不同语言，描写出他们不同个性。戏剧作家在语言方面的才能，常常表现在能“使每个人物的台词具有严格的独特性和充分的表现力”。让人物通过自己的口说出只有他才能说出的话，对自己的性格、自己的内心世界，进行自我解剖，自我揭露。例如，《西厢记》中那个成人之美、勇敢、泼辣、机智、爽朗的婢女红娘所说的话，就不同于那个温柔、深情、有较高的文化修养的贵族小姐莺莺所说的话；同样地，她们两个的话，又不同于那个诚恳、热情、而又有浓厚的书生气的张生所说的话。他们每个人的语言都是个性化的，都用自己的话对自己的性格进行充分的自我展览、自我表演。
戏剧作家怎样才能写出每个人物的富有个性化的台词来呢？李渔指出：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”这的确一下子抓住了问题的关键。中国古典美学，历来讲“言为心声”，“情动于中而形于言”，这个思想很精彩。有什么样的心理、思想、感情--性格特点，就会说出什么样的话来。所以只有首先充分地、准确地掌握住某一人物的心理活动和思想感情的特点，也就是李渔所谓“代此一人立心”，才能恰切地写出符合这个人物性格特点的个性化的语言，即李渔所谓“代此一人立言”。然而，欲“代此一人立心”，那就非要花费一番苦工夫不可。剧作家必须深入到现实生活中去，观察、体验、研究、分析各种人物，掌握他们各自的性格特征，达到烂熟于心的程度。人们都称赞老舍《茶馆》里人物语言的精妙；老舍之所以能够做到这一步，那是因为老舍对所写的那些人物十分熟悉，对他们的心理、思想了如指掌。曹禺为了写好他的《日出》中的人物，在严冬的半夜里等候两个嗜吸毒品的龌龊乞丐教他“数来宝”，并且忍着刺骨的寒冷，瑟缩地踯躅到一种北方最下等的破烂客店去找他们，险些被人打瞎了一只眼睛。他的辛苦得到了报答，他了解了他所要写的人物的思想感情和心理状态，同时也了解了他们的语言特点。他说：那些语言，“每一个音都带着强烈地方的情绪，清清楚楚地留在我的耳鼓里，那样充满了生命，有着活人的气息”。
李渔还指出，欲代此一人立言，戏剧作家还必须“梦往神游”，“设身处地”，想象自己就是所写的那个人物，想象自己若处在他的境遇之中，会有什么样的心理状态，会说出怎样的话。只有这样，才能按照剧中人物自己的口吻写出他们自己要说的话，才能把人物刻画得个性鲜明，真实可信。我们常说，演戏必须进入角色；实际上，写戏也必须进入角色才行。亚里斯多德早就指出，谁能切身感受到剧中人物的情感，谁就能逼真的描写激动或发怒的情感，因为“被感情支配的人最能使人们相信他们的感情是真实的，因为人们都具有同样的天然倾向，唯有最真实的生气或忧愁的人，才能激起人们的愤怒和忧郁”。如果戏剧作家缺乏这样的想象，他是不会写出人物的个性化语言来的。这是戏剧创作与科学研究的重要区别之一。高尔基说：“科学工作者研究公羊时，用不着想像自己也是一头公羊，但是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想像自己是个吝啬鬼，他虽毫无私心，却必须觉得自己是个贪婪的守财奴，他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。”戏剧作家必须培养和锻炼自己这种丰富的想象力，善于把自己化为各种人物，才能代各种人物“立言”，用人物的台词表现他们各自的个性。此外，人物的“心”（心理状态、思想感情），常常表现在对外界环境的感受、反映之中，因此，必须善于抓住不同人物对周围世界的独特感受和反映，写出他们表达这种独特感受的个性化语言。李渔在分析《琵琶记》赏月四曲对牛氏和伯喈的描写时，正是着重指出，由于这两个人物的心理状态和思想感情不同，对周围环境的感受也就不同，因而他们的语言就表现出不同的个性特点。剧作家必须充分掌握人物对外界环境的独特感受，写出他们的个性化语言，以有效地刻画性格。
总之，李渔提出戏剧语言必须贵显浅、重机趣、贵洁净、个性化和富有音乐性，出色地总结了中国古典戏曲语言的客观规律，直到今天仍然值得我们学习和借鉴。