李渔论园林的山石美
我们之所以说李渔论造园总是把重心放在园林艺术的创造主体一方，还有一个重要根据，即李渔从来不离开主体而孤立地谈客体，从来不认为园林艺术中的客体具有独立自在的价值。在他看来，造园必须以主体为出发点和归宿点，将客体主体化、人格化、情感化，使客体成为主体情感的表现形态，成为主体人格的审美形式。在《居室部》“山石第五”中，李渔说：“一花一石，位置得宜，主人神情，已见乎此矣。”这就是说，园林艺术中的花木绝不是植物学意义上的花木，园林艺术中的山石绝不是矿物学意义上的山石，它们已由纯自然的客观存在物转化为艺术的主观存在物。或者更加直捷了当地说，在园林中，花木山石非花木山石也，乃人也，乃充满灵性、富有生命的主体也。花木一项，容后再议。现在专谈山石。造园家掇山垒石，如同诗人赋诗、画家作画一样，乃是以审美的方式抒发胸中之逸气、表现主体之性灵。而游人之游山玩石，也是于审美享受中陶情冶性。因此，园林中的山石便成为主体人格的象征和情感的化身，成为一种审美形式。
当然，在前面“妙肖自然”一节中，我们曾说过造园须师法自然，受自然的制约。但是师法自然、妙肖自然绝非艺术的目的，而只是创造艺术美的一种手段。假如离开了人去师法自然、妙肖自然，即使与自然绝对同一，于艺术也是无意义的。须知，师法与妙肖，乃是为了见出人的情性，为了抒发胸中逸气。山石中须有我在，山石须与我相通相依，所谓“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是”。无我之山石，乃无生命的死物，其中无美可言。
在李渔看来，不仅园林中山石美的创造必须见出人的神情，即使一般游历名山大川，若想欣赏和把握到自然美，也须把自然山水人格化、主体化。只有从自然山水中见出人，才能见出美。在《笠翁文集》中有一篇《梁冶湄明府西湖垂钓图赞》，其中说：“李子遨游天下，几四十年，海内名山大川，十经六七，始知造物非他，乃古今第一才人也。于何见之？曰：见于所历之山水。洪蒙未辟之初，蠢然一巨物耳。何处宜山，何处宜江宜海，何处当安细流，何处当成巨壑，求其高不干枯，卑不泛滥，亦已难矣，矧能随意成诗，而且为诗之祖，信手入画，而更为画之师，使古今来一切文人墨客，歌之咏之，绘之肖之，而终不能穷其所蕴乎哉？故知才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。使山水与才情判然无涉，则司马子长何所取于名山大川，而能扩其文思、雄其史笔也哉！平章天下之山水，当分奇与秀之二种。奇莫奇于华岳，及东西二粤诸名山，是魁奇灏瀚之才也。秀莫秀于吾浙之西湖，是清新俊逸之才也。西湖者。山水之尤物，前人方之西子，后人即以名之。”李渔所谓“洪蒙未辟之初”，我们可以理解为人类产生之前的洪荒世界。那时既然没有人，也就没有主体与客体之分，也就没有自然的人化问题。那时是没有美可言的。不仅不可能有艺术美，也没有自然美，没有山川河流之美；有的，只是“蠢然一巨物耳”。只有当人类诞生之后，经过人类的实践，经过对自然的人化，才使自然山川打上人的印记，具有了人的“才情”，才能有自然美的出现；进而，才能使司马子长等文人墨客“取于名山大川，而能扩其文思、雄其史笔”，创造出艺术中的山川之美。总之，能从山川中见出人的情性，这是自然美所以能成立的主要的和根本的条件；李渔遍游名山大川，能够欣赏和把握到自然山川之美，原因亦正在于此。李渔处处把山川人格化，把造物喻为“古今第一才人”，强调“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情”，正说明他在山川中能欣赏到的恰恰是人自身，是人的才情，人的本质。
像李渔这样把自然山川人格化，甚至直接把山喻为人，从而把握、领悟山川之美的例子，在中国美学史上并不罕见。如明代的袁中道，就把太和山比喻为一美丈夫。他在《游太和记》一文中说：“大约太和山，一美丈夫也。从遇真至平台为趾，竹荫泉界，其径路最妍。从平台至紫霄为腹，遏云入汉，其杉桧最古。从紫霄至天门为臆，砂翠斑烂，以观山骨，为最亲。从天门至天柱为颅，云奔雾驶，以穷山势，为最远。此其驱干也。左降而得南崖，皱烟驳霞，以巧幻胜。又降而得五龙，分天隔日，以幽邃胜。又降而得玉虚宫。近村远林，以宽旷胜。皆隶于山之左臂。右降而得三琼台，依山傍涧，以淹润胜。又降而过蜡烛涧，转石奔雷，以滂拜胜。又降而得玉虚岩，峻虚嵌空，以苍古胜。皆隶于山之右臂。合之，山之全体具焉。其馀皆一发一甲，杂佩奢带类也。”在这里，以山喻人，由人见山，以山之美为人之美，由人之美见山之美，从中可体会出自然美的人文本质。
李渔将山石主体化、人格化、情感化的思想，正好阐明了中国园林乃至中国其他艺术（山水画、山水诗）同西方园林乃至西方自然风景画的不同美学特征。
宗白华先生在《美学散步》一书中曾多次将中国绘画同西方绘画进行比较，指出“中西画法所表现的‘境界层’根本不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的”。一般地说，西方的自然风景画，重模仿自然，重形态逼真，也即重“真”与“美”。真，即刻意写实；美，即形式色彩等的完美。然而，人，主体，作者，往往站在山水、风景之外，甚至与之对立。情感是冷静、甚至是客观的。画家只是站在那里观赏和模写他所面对着的自然，而并不走入自然山水之中。中国山水画则不同。画家与他所画的山水往往融为一体，画家自己即在他所画的山水之中，二者亲密无间。画家寄情山水，抒写性灵。这是由中国传统的哲学意识所决定的。正如宗白华先生所强调指出的，“中国人抚爱万物，与万物同其节奏：静而与阴同德动而与阳同波（庄子语）。我们的宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。”这也就是为什么中国山水画重写意、尚空灵的原因所在。中国画家所画的山水，总是充满人情味儿，使人感到亲近，可行、可望、可游、可居；中国画家总是善于把山水化为生命境界，使山水画所创造的艺术空间，成为主体的生命表现形态。
中国的园林艺术也如此，并表现出与西方园林的不同特点。中国园林艺术创作中总是要掇山垒石，“掇”与“垒”者，突出了主体的创造活动，并突出了造园家乃通过掇山垒石而抒写性灵的特点。西方园林中虽然也不是没有山石，但与中国迥异。童雟教授在《江南园林志》一书中曾指出：“记称纪元前一世纪，罗马名人西西洛酷爱其园中之石，谅不过天然岩石，偃卧原地。今意大利之名园，犹间有岩石，花草生于石隙，但无堆凿作峰形者。英国岩石园，亦与此无异。”中国造园家掇山垒石，表现出与山石情同手足的亲切感情，这也与西方园林人与山石之间隔离对立状态不同。白居易在《太湖石记》中曾记载过丞相牛僧儒置墅营第、与石为伍的故事：“古之达人，皆有所嗜。玄晏先生嗜书，嵇中散嗜琴，靖节先生嗜酒，今丞相奇章公嗜石。石无文、无声、无臭、无味，与三物不同，而公嗜之何也？众皆怪之，走独知之。……公以司徒保厘河雒，治家无珍产，奉身无长物。惟东城置一第，南郭营一墅。精葺宫宇，慎择宾客。性不苟合，居常寡徒，游息之时，与石为伍。石有族，聚太湖为甲，罗浮、天竺之徒次焉。今公之所嗜者甲也。先是，公之僚吏，多镇守江湖，知公之心，惟石是好，乃钩深致远，献瑰纳奇，四五年间，累累而至。公于此物独不廉让，东第南墅，列而置之。富哉石乎！厥状非一：有盘拗秀出如灵丘鲜云者，有端俨挺立如真官神人者，有缜润削成如珪瓒者，有廉棱锐刿如剑戟者。又有如虬如风，若跧若动，将翔将踊；如鬼如兽，若行若骤，将攫将斗者。风烈雨晦之夕，洞穴开А，若欱云喷雷，嶷嶷然有可望而畏之者；烟霁景丽之旦，岩崿AA，若拂岚扑黛，蔼蔼然有可狎而玩之者。昏旦之交，名状不可。撮要而言，则三山五岳，百洞千壑，覼缕簇缩，尽在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。此其所以为公适意之用也。”牛僧儒与石为伍，不是把人降低为无生命的山石，而是赋予山石以生命，把山石视为人的挚友。北宋米元章则呼石为兄，其亲切程度更甚之。童雟教授引《梁溪漫志》中讲米芾的一段故事：“米元章守濡须，闻有怪石在河壖，莫知其所自来。人以为异。公命移至州治，为燕游之玩。石至而惊，遽命设席，拜于庭下曰：‘吾欲见石兄二十年矣。’”此外，中国园林还常常表现出某种人伦味道，这也是西方园林所没有的。《郑板桥集·竹石》中有这样一段话：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！”郑板桥简直是把他的小小园亭视为家人，同竹石厮守在一起，共享天伦之乐。
前面所引李渔“一花一石，位置得宜，主人神情，已见乎此矣”那句话中，“位置得宜”四字值得仔细体味。“位置”，在这里是动词，指造园家掇山垒石的艺术创作活动；“得宜”则是指恰到好处，其中包括艺术创造的分寸感和技巧。总之，“位置得宜”就是说造园家必须将一花一石安置得当，使其恰到好处地表现出人的性灵，充分抒发胸中之逸气，才能创造出园林美。
山石本是自然物，但是园林中的山石之美却不是自然物本身的美，而是人造的美，而且正是因为它表现出人的创造，体现出主体的“神情”、性灵，才美。这也就是李渔所谓“能变城市为山林，招飞来峰使居平地，自是神仙妙术，假手于人以示奇者也”那句话的主要意思。园林山石之美的创造，全在“变”与“招”中体现出来，“变”得恰当，“招”得贴切，能够见出“主人神情”，那就是“神仙妙术”，山石之美就会产生。
那么，如何才能做到“位置得宜”，使山石恰到好处地体现出人的神情、性灵来呢？这就需要造园家具有不同于其他艺术家的特殊技巧和禀赋。前面我们曾经说到李渔很重视“叠山名手”的特殊技巧问题：一些“画水题山，倾刻千岩万壑”的画家，请他“磊斋头片石，其技立穷”；而那些专门掇山叠石的“山匠”，则能“随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画”。这里的确存在着造园家与画家不同的艺术禀赋和技巧。正如前面提到的张山来（潮）所说，“叠山垒石，另有一种学问，其胸中丘壑，较之画家为难”，“若园亭之胜，则只赖布景得宜，不能乞灵于他物。岂画家可比乎？”这里所说的“布景得宜”，就是李渔所说的“位置得宜”，都是指造园家掇山垒石的特殊技巧。
造园家掇山垒石的特殊艺术禀赋和艺术技巧，首先表现在他观察、发现、选择、提炼山石之美的特殊审美眼光和见识上。在一般人视为平常的石头上，造园家可能发现了美，并且经过他的艺术处理，创造出园林美。差不多与李渔同时的造园家张南垣曾这样自述道：“……惟夫平冈小坂，陵阜陂陁，版筑之功，可计日以就。然后错之以石，棋置其间，缭以短垣，翳以密筱，若似乎奇峰绝嶂，累累乎墙外而人或见之也。其石脉所奔注，伏而起，突而怒，为狮蹲，为兽攫，口鼻含呀，牙错距跃，决林莽，犯轩楹而不去，若似乎处大山之麓，截溪断谷，私此数石者为吾有也。”如果说那些石块在一般人手里，也许仅仅是些平常的自然之物；那么，经过张南垣的特殊艺术处理，则“伏而起，突而怒，为狮蹲，为兽攫……”饱含着人的情感、意趣，变成了人们的审美对象。
李渔也是善于发现和提炼山石之美的。对石头的美，他有自己独特的艺术眼光。他说：“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所谓透也。石上有眼，四面玲珑，所谓漏也。壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也。”“透、漏、瘦”三字前人也曾有过沦述，如明代的董其昌就曾说“画石之法曰瘦、透、漏”；而李渔则在继承前人思想的基础上，以造园家的眼光论之，着重强调石之透、漏、瘦的立体空间特点。
李渔论山石之美在于透、漏、瘦，表面上看似乎在谈石头本身的自然性质和特点；其实不然。这里的透、漏、瘦，完全是从人的神情、性灵角度谈的。透和漏，同人们常说的“空灵”联系在一起。由人的精神的空灵想到山石之透、漏，又由山石之透、漏，象征和表象着人之神情的空灵，二者相互映照。这也就是中国艺术所最讲究的“空灵”境界的创造。作为山石之美学特征的“透”、“漏”，实际上就是如司空图《诗品》中所说的那种“空潭泻春，古镜照神”的空灵的艺术境界。在李渔之前，明代的袁中道也曾从人之性灵的角度谈到过山石的“空”、“玲珑”、“虚幻”“夫此岩也，望之岚彩墨气，浮于天际，则其色最灵；玲珑驳蚀，虚幻鲜活，空而多窍，浮而欲落，则其骨最灵；侧出横来，若有视瞻性情，可与酬酢，可与话言，则其态最灵。其山之最为颖慧者欤。吁，岩之所以为灵也。”我打上重点号的那几句话，正是说的岩之“空灵”的艺术境界。这与后来李渔所谓山石“透”、“漏”之美，是相通的。
李渔所说的“瘦”，在于强调山石的形态：“壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也。”很显然，这里所说的山石的形态，是充满人的情趣、性灵的形态，也就是在谈到“石壁”时所强调的那种“势”“壁则挺然直上，有如劲竹孤桐”；“壁则无他奇巧，其势有若垒墙，但稍稍纡回出入之，其体嶙峋，仰观如削，便与穷崖绝壑无异”；“壁后忌作平原，令人一览而尽，须有一物焉蔽之，使坐客仰观，不能穷其颠末，斯有万丈悬崖之势，而绝壁之名为不虚矣”。这三段话所谈的“挺然直上”、“如劲竹孤桐”、“穷崖绝壑”、“万丈悬崖之势”，正是李渔前面所说的“瘦”的特征：“壁立当空，孤峙无倚”。这种万丈悬崖之势，是造园家通过他的艺术劳动，创造出来的审美效果；它不是作为自然物的山石本身的性质，而是人对山石形势和情态的审美感受。关于这一点，王船山在《诗绎》里所说的一段话，也许对我们有所启发：“论画者曰，咫尺有万里之势，一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。”王船山的见识之高值得钦佩，他强调指出“势”的美学含义，从而抓住了艺术的本质特征。园林山石之势亦如是。
因此，园林之中的山石之美，是人将自己的情志物化在山石之上的产物；山石之美非山石本身的美，而是人之美。李渔在“大山”条中，也涉及到这个问题。他认为园林中之大山，如唐宋诸大家之文一样，“全以气魄胜人”；亦如名人书画，“悬在中堂，隔寻丈而观之，不知何者为山，何者为水，何处是亭台树木；即字之笔画，杳不能辨，而只览全幅规模，便足令人称许。何也，气魄胜人，而全体章法之不谬也”。所谓山之气魄，其实并非山本身的气魄，乃人之气魄也。假如造园家所造的大山，能够见出人的气魄，那便创造出了美。