习惯于寻找主题、哲理、意味的观者，可能要产生困惑，不明白影片主要在说什么，为什么没有暗示的话，没有体现主题的高潮戏。在什么也抓不住之后，可能会勉强地将题旨归结到增强法制和民主意识上。其实，这不是主要的，影片要表现的东西远为丰厚深远。在这一点上，原小说《万家诉讼》提供了很好的思路和基础。小说作者的意图，不是要写公案小说，倒是要写世情小说，重点在“世情”。不能说作者不关心何碧秋（电影易名为秋菊）告状的结果，但结果是次要的，过程上升为主体部分；也不能说作者没有因人物的受辱燃起的激愤，但一时的激愤退居次要位置，大时代的流转和人心的移易成为主要对象。这部小说不是要读者盯在具体案件上，而是把读者拉开，沉浸到生活的涡流中，思索生活内部渐渐变化的征兆。应该说，电影接受并深化了原着的这一思路，原着的三级告状，正好赐给影片一个立体化地展示生存相的契机。无论是光线闷暗的乡公所里的告状和结婚登记的场面也好，秋菊改为孕妇增加告状的艰难，延伸出子嗣和计划生育的线头也好，还是县城古今中外招贴画的光怪陆离和都市的迷路也好，都是原小说没有，增添后扩大了影片的时空容量的好点子。秋菊的执着而微末的追求与覆盖着她的广大的流转的环境，形成了影片特有的魅力。
然而，最值得重视的，是这部影片对个体的人的关注和着力刻画。只要对照一下张艺谋过去的几部影片，就不难发现，他已不满足于对群体生存状态的揭示，或将人的品格抽象化，仅仅作为文化载体。一个山窝里的农妇，受委屈后已得到经济赔偿，为什么要一而再、再而三地上告？为的是“扳平这个理”（小说）、“要个说法”（电影）。这本身就是一种民主意识的增长，只有改革开放的时代熏陶之后才可能萌生的东西。光看她的不怕官、不惧官就可见出社会终究进步了很多。秋菊实际上是在争取人的尊严，是一种自尊、自重、自强精神的表现。她的“要个说法”起先让人不解，后来就让人起敬。从村长的反应也可看出来：他起先对秋菊颟顸，不屑一顾，后来就恼怒，最后是生出敬畏，以至秋菊孩子满月是否请他，他也视为关乎脸面而格外看重。秋菊的分量和人格的力量在加重，村长不得不重新打量她了。在这个过程中，秋菊的有主见、坚忍、执拗、不屈不挠的个性也就自然地刻画出来了。
但是，影片较深刻之处在于，它没有概念化地表现人的尊严。对秋菊来说，“尊严”和“面子”是纠缠在一起的，是一个东西的正面和负面。她固执地、反复地“要个说法”，既在争尊严，也在争“面子”。“面子”中有尊严，也有消极的虚荣。这样，就给这个所谓“一个人维护尊严的故事”打上了深深的文化烙印。不过，我们还是应该看到，秋菊争“面子”的“合理内核”是人的尊严。
影片的作者没有忘记，秋菊们、村长们，还有李公安们，都生活在一个尚未完全摆脱宗法文化影响的环境中，血缘、家族、伦理、人情、面子，比什么都重要，实际上渗透进每个人的境遇。影片里没有一个明显的坏人，没有一个黑白分明、过于理念的人物，大约正是为了便于表现乡土中国的根基的深厚。乡土社会的一个特点是法律的伦理化、道德化，尽管影片里的秋菊在忙于“民告官”，在讲法律，但真正的法律仍然显得奢侈。影片最后，村长为秋菊的生育出了大力，在秋菊看来已是挽回了面子和尊严，有了“说法”，一切都解决了，扯平了。她无论如何不能理解，为什么还要拘留村长呢？这时候法律在秋菊眼中变得多余，它让秋菊感到内疚，觉得自己伤害了一个乡亲。所以，秋菊的觉醒是很不彻底的觉醒。在法律和人情之间，她宁可放弃法律，归依人情。因为她凭直觉也能感到，法律是短暂的，伦理人情才是永久的。
其实，影片更深刻的笔墨还在于，对传宗接代、繁衍子孙的正统伦理观的渗透程度的揭示，触到了传统文化的核心部位。这也是在原着中一笔带过，而被电影改编者、尤其是编剧刘恒特意强调和突出的。秋菊告村长打她丈夫，要害之点是，村长踢了她丈夫“要命的地方”。何以要命？因为干系到传种、生育、生儿生女或孝与不孝等等。而村长的“踢”，也有过硬的理由，因为骂他只会生女儿，断子绝孙，于是大感晦气，才实行报复的。如此看来，秋菊和村长所遵从的其实是一个“理”，乃传统人伦之“理”。按这种“理”，村长既打得不对（不该踢人家的要命处），又打得对（对方不该骂他的要命处）；而秋菊的诉诸法律，则是从老理出发正好与新理吻合，故而告状成功，这新理就是不能动手打人、侵犯人权的法律之公理。所以，还不能说秋菊已具备民主法制意识。等到村长保护了“要命处”，挽救了子嗣，这个理就扳平了--你既尊重并维护了我的要命处，我还有何委屈可言。影片就是这样在表现了“尊严”和“面子”的双重性存在的同时，又表现了传统伦理与社会公理的双重性存在，表现了“你中有我，我中有你”的复杂的文化状态，从而抵达了一种生活的深刻性。
把生活转化为艺术的方式是多种多样的，艺术和生活一样，它们都是无法定形的不断变幻的过程，因而试验、探索、创新永远是艺术保持活力的开路机。《秋菊打官司》之所以使观众感到新颖鲜活，引起观众极大的兴味，于熟悉的认同、会心的微笑中进入颇有些陌生化的思考，正说明它在意蕴、形式、叙事方法、视觉造型和语言上都有大胆的创新，力图在电影把握和正在变动中的当代生活上闯出新的更富表现力的路径。它的核心问题便是寻求原生态与典型化这两极之间的整合。如果在大量影片中我们看到的是如何使生活“艺术化”，那么在《秋菊打官司》中看到的则是如何使艺术“生活化”、“过程化”。在影片的作者们看来，在原生状态的生活中蕴藏着大量我们尚未细细体验和品味的东西，如果急于提炼和剪裁，就有可能把这些有魅力的东西漏掉。由于他们更强调生活的过程性，于是又避免人为地集中矛盾和创造冲突，尽量不见人工痕迹地让镜头中的生活自然地流淌。这就是这部影片外表上给人浑朴、大拙、本色、不修边幅的原因。与自然主义倾向不同的是，这部影片并不放弃艺术概括和典型化手段。姑且不说那些“原生态”的镜头其实还是经过选择组接的，就它的潜质来说，仍有较强的“故事性”，隐形的戏剧结构，诗化的内核。那么，把这两种截然相反的追求融合到一起的力量是什么呢？是人物。对秋菊及村长、李公安等人物的突出而准确的把握是影片真正的核心和总汇。秋菊们总领着这个艺术整体，一切不在人物之外，而总汇在人物之中。设若没有人或削平了人，情况会怎么样呢？那就或者由一极演变成一个俗而又俗的打官司告状的故事，或由另一极发展为一种故弄玄虚、杂乱堆砌的玩艺儿，那大量“偷拍”的胶片也就只能变成一段无价值可言的素材。
《秋菊打官司》是古老的乡土社会在今天爆出的一道闪电，它只是一种预示，预示洗涤传统观念的春雨终究要普降。秋菊站在村口上发呆，她的进步与觉醒无疑要经历漫长的路。在这个意义上，我有些同意索隐者的意见，秋菊的怀着身孕，正是沉重与苏生的象征。
一九九二年七月
15.文学活着
大概在前年，有人眼看文学向低谷急遽下滑，曾经预言，像这样下去，到不了本世纪末，用语言文字书写的纯文学即会自行消亡。此言既出，人们认为太偏激，太夸张，均不以为然。这话也确乎说得绝对了。可是，静心一想，除了那结论是我断然不能苟同的，倒也未必全属故作惊人之语，至少它道出了纯文学的严重生存危机。正像哈姆雷特王子一上场就发出的默语：活着还是死，的确是一个问题。
我们弄文学的人，都认为纯文学最伟大，最神圣，不能也不愿设想没有文学的日子该怎么过，那无异于地球的毁灭，因而总不免愤愤然，戚戚然，总在期求轰动，对于突降的冷遇难以适应，抱怨社会和读者何以不重视自己。其实，这问题不难索解，只消到大街上转一圈，头脑就该清醒得多。你会发现，又有大饭店竣工了，又有歌舞厅开张了，又有游艺厅排队了，同时你会看到，科技馆闭馆多时，天文馆冷寂得很，电影院不知何时变成了家具店。切勿小看这些现象，它埋藏着很深的道理呢。饭店可满足口腹之欲，歌舞游艺可满足声色之娱，而科技馆不可能马上兑现什么。这就说明，人们急于追求可满足眼前欲望、切身利益的实用的东西，而对长时段的，潜移默化的，经慢慢发酵方可起作用的精神性的东西则普遍缺乏耐性。推而广之可否说，急功近利的，直观的，轻松的或者消遣的种种，大受青睐；需要沉思的，形而上的，追寻意义的方面，则颇受冷遇？这正是商品化的，市场化的，实用和功利主义盛行的转型社会的征象啊。物质与精神，经济与人文，商品意识与精美意识之间的错位，失重，不平衡，恐怕是这种社会很难克服的冲突。如此看来，刊物印数的下跌及其转向，通俗文学的恶性膨胀，电视的压抑文字文学，以及橱窗里摆满了关于养花的、养生的、打毛衣的、性知识的杂志，却极少见纯文学刊物，也就无可骇怪。活得艰难的未必只是纯文学，纯文学的生计日绌也是必然的，并非世人单单与纯文学过不去。
然而，处境艰难的纯文学毕竟活着，只是人的活法在变，文学的活法也不能不变。尽管文学具有自身的相对独立性，不是政治生活一变，经济生活一变，它马上就改换价值体系和审美选择的，可是我们仍然发现，进入九十年代以来的文学，生存空间变了。气候变了，其内在机制和整体面貌，均发生了极大变化。说社会的热点决定文学的热点是一点也不错的，当人们的思维方式，价值追求，人际关系的准则，对生活的理解，特别是紧紧控制着人的意识和精神的东西改变了以后，文学的观念、功能、审美时尚、主题选择、接受方式也就没法不变了。
当今文学的变化，从根本上说，是作家、作品、读者三者的关系发生了微妙而深刻的变化。过去也说读者是上帝，但作品的传播主要靠文学界自上而下的引导和发布，现在不同了，不管你多么有名，读者不掏腰包是一点办法也没有的，读者对文学市场的控制力空前地放大了。虽说包装和“炒”颇能奏效，但也须符合读者的消费心理。过去，作家或是全知全能的，指路意识和载道意识很强；或是先锋意识的占有者，专心于语言革命和叙述圈套，不大考虑读者的接受问题，他们都在按照纯文学作家的常规方式操作着。现在不同了，作家作为平民中的一分子，洞观和表现生活本身复杂性的一分子，他因接受对象的制约，不得不悄然改变着原先的传达方式、生活方式、创作方式。雅俗两栖作家、下海作家、个体户作家的出现，虽不普遍，但也可见出变化之征兆。由于社会性是阅读期待中最大的潜在需求，连最先锋的作家也难以拒绝其吸力，故有了人们戏称的先锋作家的“浪子回头”，先锋作品的故事性、社会性、可读性无形中增加了。至于作品的变化，就更加复杂、非几句话可以说清。但至少有一迹象是明显的，原先的作品的主脉与政治经济关系直接，阶段性、时序性分明，现在阶段性主潮不见了，写实的、先锋的、调侃的、痛苦而执着的、闲适的，多样并存，以至很难归纳和命名。原先壁垒分明的雅与俗的界线，也开始混淆、互渗，出现了不少非僧非俗的新形态。
的确，纯文学要活下去，就不可能不受到市场经济和社会心理的巨大影响，这种影响力其实已经经过作家和读者的中介，兑换为新的审美趣味和文学思潮了。我认为，如果要给九十年代以来的审美时尚的平均数下一个判断，那就是艺术世俗化潮流的出现。它的主题是表达广大平民日常的忧乐悲喜，并为满足他们的心理平衡和精神愉悦服务。回想整个八十年代，文学的主题和热点也变化多端，但有个贯穿性的思想脊骨和精神支柱，那就是为人的价值、尊严、权利疾呼，对立面是愚昧、专制、习惯势力和传统文化惰性，不管是写伤痕、写改革、写知青、写寻根、写反思，都离不开这个中心思想。九十年代的文学，这个内在支点不突出、不明显了，尊严和价值不完全由此来体现，个性消融在大众文化的海洋里，作家好像失去了判断的标尺，满足于展现生活的混沌样相，或转向综合的文化性思考。这是内在的转变，由此引起描摹世态的纷纭和价值的沉浮，成了最主要的把握生活的方式。这从历史上似乎也能找到佐证。每当社会相对升平，商品经济和都市文化兴盛，人生百态令人眼花缭乱之际，世情小说也就跟着兴盛，如宋代、明代即是。今天，纯文学固然不发达，但整个文学并非没有热点。例如，纪实文学就很热，它不仅占领报刊，而且占领书籍市场，成为快餐文化的重要组成部分，满足人们了解切身问题和周围世界，以及观赏、消遣、增添谈资的欲望。最庞大的当属通俗文学热，新武侠、新言情、财经小说、侦探小说、黑幕小说，都是拿手节目。需要说明的是，并非通俗的就是不可取的，通俗文学既有削平深度的破坏力，又有输送新鲜原生血液的生命力、建设力，对此不可不察。
这股艺术世俗化的浩浩潮流，在纯文学内部的表现就更加耐人寻味。上面说过，描摹世态的纷纭和价值的沉浮，已成为最主要的把握生活方式。八十年代末的新写实已衍变为更宽广的朴素现实主义，在乡土、都市、历史、知识分子的两难心态以及“域外”、“特区”等各个方面，均有新的突进。朴素现实主义有两点值得注意，一是从生存相到生活化的转移，即从相对稳定的生活观念到体味生活自身的流动变化，一是追求原生态与典型化的整合，即在原色真实中描绘典型性格。它是目前小说的主导审美形态。散文该是正宗的纯文学了，它也热了起来，但并非一切散文都热，对于说教味甚浓的旧模式散文，人们并不感兴趣。感兴趣的乃是那些充满生活的智慧，生存的技巧，脱略的情调，人生的经验，隽永的哲理，善于享受生活的艺术的各式散文，浮躁的现代人想从中讨来一帖镇静剂，就还是与审美的世俗化分不开。