这种情景的最极端现象就是“样板戏”的出现，即所有的文艺创作都可以用一种毫不走样的对于“样板”的模仿来代替。几个“样板”一旦用“十年磨一戏”的样式（这种特殊形态的“磨”，是一种作坊式的集体劳动，是一种“添加”式的磨平一切独具特色的艺术成分而把艺术创作变成一个最无特色的“最大公约数”）制造出来，这就成了一种“钦定”的形态。于是，所有的“移植”和“学习”都呈现为一种诚惶诚恐的“复制”。这种严酷的现实最直接地导致了创造性性格的萎缩。
不过，若把中国当今文学这一病态仅仅诿于“文化大革命”的“样板戏”，这未免失之简单。作为中国人创造思维中严重弊害的趋同性，实非一朝一夕的偶发现象。这个古老的大一统帝国，为了维护这个艰难的统一事业，历代统治者无不要求一种对于社会和思想统一规范的约束。这种约束对于形成政权的统一和文化的融合起过积极的作用。中国长期封建社会形成的政治结构和意识形态结构的一体化，是一个相当突出的现象：
一体化概念是从社会组织方式角度提出的，一体化意味着把意识形态结构的组织能力和政治结构中的组织力量偶合起来，互相沟通，从而形成一种超级组织力量。我们知道：统一的信仰和国家学说是意识形态结构中的组织力量，而官僚机构是政治结构中的组织力量。由于中国封建社会是通过儒生来组成官僚机构，便使政治和文化这两种组织能力结合起来，实现了一体化结构。（金观涛《在历史的表象背后》）这段话指出了中国封建社会的文化与政治力量的纽结。文化服从政治的要求，而形成为大一统的实质。这种文化大一统当然受到政治大一统的鼓励。大一统“忠君保民”的政治素质决定着大一统的匡时济世的文化素质。社会和民众都遵循这一素质考察它的对象。文化认同感和政治认同感的“联姻”，促成了这种保守文化性格的顽强性。
封建时代的结束并没有消除这一文化遗传的因子。在新的社会形态中，这一遗传因子与现实的政治条件的结合演变为一种新的大一统的品格。尽管作为封建时代联结政治与文化纽带的儒生制度消失了，而中国传统知识分子以及新时代的作家艺术家的保守性文化性格依然潜在地决定着和影响着中国文化和文艺的发展。
这种品格由于特殊的社会条件下产生的那种“文化警惕”异常心态的投入，更形成为一种宁肯墨守成规而不愿自行其是的消极心理。文化与政治认同，加上特殊政治环境中形成的不求创新的趋同性，形成了进入20世纪以来的文艺实践和文艺批评中的顽症。它极大地摧毁了制约艺术发展的本有规律的不断变化和革新的自由精神，使本来最具创造性、最为充盈着生命力的艺术，变成了一具徒然维持生命的失去灵魂的躯壳。
没有笑容的不仅是那些怒气冲冲的服务人员，在电视播音员中笑容也罕若黄金，体育播讲员都是一色的“宋世雄”。趋同性造成了各行各业的新模式，这才是自由创造的“癌症”。在那个特殊的时期环顾这片广阔的大地，除了几个“样板”敲打着寂寞的锣鼓，几乎就是一片由口号和标语充填的死域。那时不知从什么地方传来了一首《洗衣歌》，掺入一种小有情趣的军民友爱，配合以欢快的藏族民歌调子，各种有效的“保险”促成了它的通行。可怜中国之大却无歌可唱，于是《洗衣歌》便受到了超常的宠爱。从南到北，从西到东，一首《洗衣歌》造成了欣赏的灾难。有人挖苦说：“这样反复地洗，衣服早破了。”
对这一现象的评论，固然尽可尖锐，但在不合理的总体中容易受到忽视的则是那星星点点的“合理”。中国没有戏，没有歌，没有诗，没有文，于是偶尔出现的那出戏、那支歌、那首诗、那篇文便成为奇珍。不是中国不会创造，而是中国不能和不想创造。创造在这里曾经是一种冒险--政治的、生命的、灵魂的冒险。于是人人视创造为畏途，为绝路。无创造只好模仿，最好是照搬，因为照搬最不担风险。
要是把耳朵与眼睛的腻烦和疲倦，以及心理的逆反因素再添加进去，则上述那种全体一致的流行与推广，便有了更为合理的理由。例如歌曲，人们厌恶那种板着面孔的训导以及千篇一律的僵硬，于是软性歌如同软饮料大受青睐。逆反心理可以把雄壮的队列歌改为流行曲。在这样的气氛之中，即使当年严凤英在世时也不怎么流行的《夫妻双双把家还》，却几乎成了每一场晚会的高潮装饰物，以及每一个名角的保留节目。要是任凭这种情势发展下去，那么即使优秀的歌曲如《十五的月亮》和《血染的风采》也不是没有成为大倒听众胃口的节目的可能的。
四、失常时代及其解体
（一）文学的失落
从辉煌到不辉煌，只有一步之隔，犹如真理与谬误为邻。文学曾经发生的失常，其根本原因在于观念的贻误。走火入魔的观念把原应表现人类生活和情感的无限丰富性的领域、可以驰骋和容纳人类最宽广的自由的联想和梦想的领域变成了森严无比的禁地。文学的蜕变与文学的贫困成为同义语。
这种贫困其实并不难描写。其主要表现是文学日益严重地成为用来进行宣传的工具。政治越是要求着文学对它效忠式的配合，便意味着文学越是失去自身的主体性。当文学完全地被政治所湮没时，它的依附状态便最终结束了文学自由的性质。文学自身没有追求，政治的要求便成了文学的追求；文学自身没有运动，政治要求文学的运动便成了文学运动。我们只有反映土改的文学，反映互助组变合作社的文学，我们只有反映三大改造的文学，以及反映大跃进的文学。一句话，我们只有作为依附的文学。文学真的成了一面“镜子”，这面镜子只有政治和社会运动的影子，文学自身成了隐形人。即使在那些被判定为最具异端性质的“右派”作品中，我们也可以从它们那些执着于现实问题的思考中看到文学自身的失落。
这里是号称“毒草小说”的《太阳的家乡》（公刘），当那支军区抗疟队的队员们听完了为抗疟而献身边疆的名叫梁新的知识分子写的日记，而引起一番关于梁新是否是“好人”的争论时，队长有好几段长长的“演讲”，其中一段是这样的：
另一方面，我们也应该看到，他至少有两大根本问题不能解决，也就是说，他有两大根本困难根本无法克服。两个什么困难呢？一个是当时的反动政府、不合理的社会制度，给他造成了困难，没有人支持他，帮助他，人民也不了解他。另一个困难是他自己给自己带来的限制，他没有正确的世界观和人生观，他不懂得科学本身不能成为什么目的，为人民服务才是科学的目的。他也不了解人民，他虽然看到了旧中国的“贫”、“病”现象，但他再也没有可能去挖挖“贫”和“病”的根子，他不懂得什么是阶级压迫和阶级斗争……这段演说在当时的艺术作品中，属于心理和情绪都正常的正面人物的正常谈话。今天读来可能会以为语含讥贬，其实作者是以严肃而认真的心情用了这番笔墨的。人物本身不存在性格，人物只要能够传达正确的政治观念和政治意识就够了。在通常的作品中，这种说正确话的角色是安排给作品中水平最高、往往也是绝对正确的人物的。值得特别注意的是，这里引用的作品是当时受到严厉批判的“毒草”。它的被定性为毒草不是由于概念化，而是由于不够概念化。不难设想，要是我们文学作品中的所有的人物都如此这般地思考，如此这般地发议论和居高临下地训导他的听众，我们的文学不产生贫困和枯竭才是奇迹。
就是这样，文学始终被比它强大得多的力量所支配，当文学没有觉醒的时候，它心悦诚服，认为自己本来就不是独立的。
文学开始并不如此，但文学为“并不如此”而蒙受了过多的苦难，后来也“只能如此”。久之，一些自认为是文学的哨兵的人，以“只能如此”来监督文学。文学稍不如此，立刻便有鞭影闪现头上。
于是，久而久之，文学本身也失去了艺术发展和追寻的轨迹。文学的分期就是社会的分期。曾有一个时期，甚至直至今天，某些当代文学史的划分便是：经济恢复时期，三大改造时期或第一个五年计划时期、第二个五年计划时期等。可以有各式各样的社会性划分，但任何一种划分对文学本身都没有意义。
真正的文学被放置于冷藏柜中。它没有死亡，但也未能发展。它被冻僵了，等着有一天血脉恢复流通。但至少在那时，文学只是一具冻僵的躯体。它没有生命，当然也无所谓变化。就是文学的核心--人，也是被排除了一切杂质的人、木偶人或机器人。他们只会做一些众所周知的训示。空洞的辞藻把一个个活人装扮成了录音机。唯一缺少的便是如同拉奥孔那样撕心裂肺的痛苦和挣扎。他们没有情欲，而且视人间的情欲为罪恶。
这种局面达到登峰造极的地步是“文化大革命”。江青的《部队文艺工作座谈会纪要》宣告了对一切文化的否定，当然也包括了他们自身。从零开始的文化，最后的归宿也是零。
（二）试探：把冰川留在身后
我们终于结束了一个异常的文学时代。这个时代的结束，与其说是由于外力，不如说是由于自身。挖掘坟墓的人最终是为了埋葬自己。这样的愚昧状态的结束，意味着思维理智的恢复。
文学终于回到正常的生存状态中来。我们有幸争取到这样一个健康的时代，也许这个时代并没有给我们什么实在的东西，但它却给了我们以思考的自由。有了这样一个自由，那就足够了。
这是一场全面更新文学观念，重新确认文学价值，实行根本性变革但又以不事声张的方式体现的新的文学革命。十年中，中国文学和艺术悄悄地、同时又小心翼翼地通过一个又一个“布雷区”。它把一个又一个的陷阱和地狱留在了身后。我们所做的一切恢复文学常态的工作，都似乎是在进行巨大的“反拨”。
我们的文学试探，就像是登山运动员手中的“冰锄”，不断地敲击着充满艰险的冰坂和冰梯。我们随时都准备迎接灾难的雪崩，我们的一个个探索，其实就是一次次冒险。开始的时候，我们面对的是一种反常的局面：我们从灵魂和肉体的蒙难中归来，但我们却不能谈论和抚摸“伤痕”。在这样一个背景下，一个中学教师写的短篇小说由于冲破了一个荒唐的禁区，而成为文学发展的里程碑。《班主任》这篇划时代的作品最激动人心的声音是“救救被‘四人帮’坑害了的孩子”。这仿佛是“五四”时期那位文学巨人呼救的回响。我们情绪激动地谈论它，是由于它触及一个文明古国的最年青一代成为最不文明的畸形的故事。
新时期文学初潮的许多作品，似乎都没有超越固有的轨道。
它们旨在对文学社会功利性质的匡扶。我们至今还弄不清楚我们在电影《苦恋》（这是一部未能公开放映，包括许多批判者在内都没有看到的影片）上发生了什么样的过敏症。要是仅仅因为它对风靡中国的现代迷信提出了质问，那么，我们的反应便是失度的。电影的作者之一在一首诗中曾经表达了同样的思考，这种思考无疑有它的力量：
在社会主义国家由于渎神而判处死刑，二十世纪中国竟会出现中世纪的奇冤。（白桦《复活节》）围绕《苦恋》所发生的一切，构成了对文学家社会责任感的提倡的莫大讽刺。
针对一批触及社会生活实际的剧本，如《假如我是真的》、《在社会的档案里》、《女贼》等的讨论以及《假如我是真的》演出所遇到的困难，说明传统的“颂歌”模式遇到了强烈的挑战，以及维护这一模式的观念力量的不可低估。
走向开放的社会所带给文学的磨难依然是“传统”的。文学遇到的问题依然是：要么是这一条路走不通，要么是那一条路走不通。我们遇到的依然是无尽的“路障”。逐渐走向成熟的文学在巨大的历史惰性面前，以充分的耐心竭力不碰撞而绕开它走。无数自行其是的实践在悄悄进行，每一次新的不合规范的探索几乎都引起一番心绪不宁的骚动，七八十年代之交，文学几乎出现了一个全新的景观。当80年代到来的时候，诗人徐迟对现实发出“别想用锁把大脑锁住，那样做是徒劳无功的”的警告，并且作出了令人鼓舞的预言：
一切都是极不平凡的，一切都是极不平静的。（徐迟《八十年代》）我们显然是带着微笑向70年代告别。1979年是文学的社会功能发挥得最好的一年。现实主义文学的位置得到恢复。尽管中国很多文人如今都学会了韬晦之术，但一往情深地热衷于他们认定的目标的人毕竟还有。生活似乎判定了这些人的尴尬处境：他们不断地干预生活，生活就不断地干预他们。在中国这样做的人本来就难，何况他们多半又缺乏自卫能力！从局外人看，这种以入世的态度为文的人，究竟要有多大的耐力和韧性，才能站立在这片汁血和苦痛浸染的土地上呵？
但不管为了这个目的需要承受多少苦难，不少中年作家仍然心甘情愿地承担风暴的袭击。从维熙说：“文学作品应该严肃地面向人生，面向现实生活，它……应当有外科医生手术刀的作用。”（丛维熙《答木令耆女士》）冯骥才说：“多年来非正常的政治生活造成的有待解决的社会问题，成堆地摆在眼前，成为生活前进的障碍，作家的笔锋是不应回避的。”“我一直不大相信‘远离政治论’或‘避开政治’卵翼下的作品才是有生命力的。”（冯骥才《下一步踏向何处？》）蒋子龙认为：作家要“选择符合生活真实的矛盾，反映真正能触动千百万人思想和情感的现实问题”（蒋子龙《关于〈日记〉的断想》）。王蒙说：“人民需要说真话、敢于为人民请命而又切切实实为人民做一些好事的作家。”（王蒙《我们的责任》）不管这些作家当初的言论今天已经或未曾有过什么样的变化，中国作家对于社会的使命感不应受到怀疑和忽视。我们的自豪之处正在这里，但我们深远的忧虑也在这里。这就是：时代的解放宣布了文学的解放，但宣布未必就是实现。要是文学的解放仅仅体现为上述的那个目标，那这种解放也未必令人鼓舞。好在在到达我们至今尚未明晓的那个目标之前，大家也还有一段路程要走。时代按照它的固定的框架，培养了这一代忠诚于它的信念的作家，他们以神圣的使命感履行着他们对人民和祖国命运的关切。当中国再一次获得了解放和自由时，人们纷纷上路，都自然而然地、无可选择地走上了文学与时代和人民紧密联系的路。因此，新生活开始了，人们对于扑面而来的新的风云和它对民族心态以及文学性质的巨变的认识几乎处于一种茫然无知的状态。
（三）作为惯性的怀旧病
这一场文学和艺术的悄悄革命，也许要追溯到80年代初期。那时节，寒冷的雨雾中点燃的火焰，焚烧着由野蛮和阴谋混杂而成的政治，也点燃了20世纪又一次中国文艺复兴的热情。