【评】
关于“务头”之说，向来众说纷纭。据我所知，“务头”较早见于元代周德清《中原音韵》。该书《作词十法》之第七法即“务头”：“要知某调、某句、某字是务头，可施俊语于其上，后注于定格各调内。”关于“务头”是什么，这里等于什么也没说；所谓“后注于定格各调内”，是指在《作词十法》的第十法“定格”中，举出四十首曲子作为例证，点出何为“务头”。其中，有的曲子某几句是“务头”，如《山羊坡》：“云松螺髻，香温鸳鸯被，掩春闺一觉伤春睡。柳花飞，小琼姬，一片声雪下呈祥瑞，把团圆梦儿生唤起。谁？不做美。呸！却是你！”周德清点出“务头在第七句至尾”。有的曲子某一句是“务头”，如《醉中天》：“疑是杨妃在，怎脱马嵬灾？曾与明皇捧砚来。美脸风流杀，叵柰挥毫李白，觑着娇态，洒松烟点破桃腮。”周德清评曰“第四句、末句是务头”。有的曲子某一词或一字是“务头”，如《寄生草－－饮》“长醉后方何碍？不醒时有何思？糟腌两个功名字，醅渰千古兴亡事，麴埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是”中，“虹霓志”、“陶潜”是“务头”；《朝天子－－庐山》“早霞，晚霞，妆点庐山画。仙翁何处炼丹砂？一缕白云下。客去斋余，人来茶罢。叹浮生指落花。楚家，汉家，做了渔樵话”中“人”是“务头”。有的曲子某一字的平仄声调是“务头”，如《凭栏人－－章台行》“花阵赢输随镘生，桃扇炎凉逐世情。双郎空藏瓶，小卿一块冰”中“妙在‘小’字‘上’声，务头在‘上’”；《满庭芳－－春晚》“知音到此，舞雩点也，修禊羲之。海棠春已无多事，雨洗胭脂。谁感慨兰亭古纸？自沉吟桃扇新词。急管催银子，哀弦玉指，忙过赏花时”中“扇字‘去’声取务头”，等等。此后，明代程明善《啸余谱》一书的《凡例》中，也说“以平声用阴阳各当者为务头”。具体说，即“盖轻清处当用阴字，重浊处当用阳字”；王骥德《曲律》之《论务头》中认为务头是“调中最紧要句子，凡曲遇揭起其音，而宛转其调，如俗之所谓做腔处，每调或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是务头”。
但是，正如李渔所批评的，单指出某句某字为“务头”，“俊语可施于上”云云，“嗫嚅其词，吞多吐少，何所取义而称务头，绝无一字之诠释”，仍然是糊里糊涂。倒是李渔以“不解解之”的方法解说务头，更实在。务头是什么？就是“曲眼”。棋有“棋眼”，诗有“诗眼”，词有“词眼”，曲也有“曲眼”：“一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵；一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。”换句话说，“务头”就是曲中“警策”（陆机语）之句，句中“警策”之字；或者说是曲中发光的句子，句中发光的词或字。“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵”。务头，就是一曲或一句中的“仙”和“龙”。但是，需要特别指出的是，“务头”绝不是可以离开整体的孤零零的发光体，而是整体的一个有机组成部分。有了“务头”，可以使“全句皆健”，“全曲皆灵”。如果作为“务头”的某句、某字，可以离开“全曲”或“全句”而独自发光，那就只能是孤芳自赏，那也就不是该曲或该句的“务头”；而且，一旦离开有机整体，它自身也必然枯萎。
李渔之后，也有些曲家不同意李渔对于“务头”的解释而作出了自己的定义。例如清末民初的吴梅《顾曲麈谈》说：“务头者，曲中平、上、去三声联串之处也。如七字句，则第三、第四、第五之三字，不可用同一之音；大抵阳去与阴上相连、阴上与阴平相连，或阴去与阳上相连、阳上与阴平相连亦可。每一曲中必须有三音相连之一、二语或二音（或去上、或去平、或上平，看牌名以定之）相连之一、二语，此即为务头处。”
吴梅当然是曲中大家。但他对务头的解说，我总觉得格局太小。吴梅似乎没有着眼于整体的戏曲美的创造，而是斤斤玩味于某字某词的平仄清浊。他这样一解说，务头完全变成了音律学上的一种技术术语，从操作的角度说，甚至成了一种纯粹的技术规程。一比较，单就这个问题而言，我觉得还是三百年前的李渔更高明。
包括戏曲在内的艺术活动，从根本上说乃是一种心灵的创造，情感的迸发，精神的升华，其中常常充满着灵感的袭击，无意识、非理性的捉弄。有时候，有心栽花花不活，无心插柳柳成荫。“感应之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”（陆机）；“意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助”（皎然）；“文之为物，自然灵气，惚恍而来，不思而至”（李德裕）；“文章本天然，妙手偶得之”（陆游）；“有时忽得惊人句，费尽心机做不成”（戴复古）；“得之在俄顷，积之在平日”（袁守定）；“到老始知非力取，三分人事七分天”（赵翼），等等。技巧在这里须完全化为灵气；至于机械的技术因素，几乎没有什么地位。
回来说到吴梅的主张。即使戏曲作家完全按照吴梅关于务头的“技术”要求去做了，就一定能够创造出声情并茂的作品来么？
《宾白第四·小序》原文并评：宾白当与曲文等视
宾白第四·小序【原文】
自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着，常有“白雪阳春”其调，而“巴人下里”其言者，予窃怪之。原其所以轻此之故，殆有说焉。元以填词擅长，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白者，每折不过数言，即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。由是观之，则初时止有填词，其介白之文，未必不系后来添设。在元人，则以当时所重不在于此，是以轻之。后来之人，又谓元人尚在不重，我辈工此何为？遂不觉日轻一日，而竟置此道于不讲也。予则不然。尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷；就人身论之，则如肢体之于血脉，非但不可相无，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。（王安节曰：先生之恒情，即他人之化境。）常有因得一句好白，而引起无限曲情，又有因填一首好词，而生出无穷话柄者。是文与文自相触发，我止乐观厥成，无所容其思议。此系作文恒情，不得幽渺其说，而作化境观也。
【评】
中国戏曲既是带“唱”的话剧，又是带“说”的歌剧，唱、念（说）、做、打，熔为一炉，有着十分丰富的艺术表现手段。“说”即李渔所说的“宾白”。他对“宾白”高度重视，认为“宾白一道，当与曲文等视”；而且认为，不但“唱”要讲韵律美，“说”同样也要讲韵律美。李渔还对包括宾白在内的戏曲语言提出了“文贵洁净”的要求。此外，李渔在谈戏曲语言问题时，还顺便谈到了艺术想象，并有精彩见解。
李渔当年所说的“宾白”，乃与“曲文”相对。如果说“曲文”是“唱”出来的，那么“宾白”就是“说”（“念”）出来的。中国戏曲中“宾白”与“曲文”并现，是我们的民族特色，为西洋戏剧所无。
西洋话剧只说不唱，西洋歌剧只唱不说；中国戏曲则兼而有之，又唱又说。
在先秦时代或再前推若干世纪，我们祖先那里曾经是乐、舞、诗混沌一体的；后来才逐渐分立，各自成为独立的艺术门类。然而，事物常常是分久必合、合久必分，宋元时代正式形成的戏曲，实际上是把乐、舞、诗（再加上词和文等等）合在一起而成的艺术新品种。在这里，乐、舞、诗、词、文等并不是机械地凑合在一起，而是如化学反应那样化合在一起。戏曲，其中有乐而不是乐，其中有舞而不是舞，其中有诗而不是诗，其中有词而不是词，其中有文而不是文……；它是乐、舞、诗、词、文……放在一个大熔炉里冶炼而产生的全新品种。它的名字只能叫做：戏曲。
“说”何以叫做“宾白”？有三种说法。（一）《戒庵漫笔》曰：“两人对说曰宾，一人自说曰白。”就是说，宾是对话，白是自白。（二）凌蒙初不同意这种说法。他在《谭曲杂札》中引了《戒庵漫笔》上面那句话后，说“未必确。古戏之白，皆直截道意而已；惟《琵琶》始作四六偶句，然皆浅浅易晓”。他还说：“白谓之‘宾白’，盖曲为主也。”就是说，宾乃与“主”相对的“宾客”之“宾”，即曲为主，白为宾。其实，早凌蒙初约60年的徐渭也是这样主张。他在《南词叙录》中说：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”（三）李渔所持的是第三种意见。他不同意凌蒙初等人“曲”（“唱”）、“白”的主次之分，而是认为“传奇一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也”，三项并重。他还说：“故知宾白一道，当与曲文等视。有最得意之曲文，即当有最得意之宾白。”李渔之前、之后的一些曲家也有与李渔意见相同或相近者。如明代王骥德《曲律·论宾白》中说，宾白“其难不下于曲”，“句子长短平仄，须调停得好，令情意婉转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听”。明代柳浪馆《批评玉茗堂紫钗记·总评》认为，传奇的“曲、白、介、诨”四个要素中，“词是肉，介是筋骨，白、诨是颜色。如《紫钗》者，第有肉耳，如何转动，却不是一块肉尸而何！此词家所大忌”（柳浪馆《批评玉茗堂紫钗记·总评》这段文字，见于明末柳浪馆刻本《批评玉茗堂紫钗记》卷首。柳浪馆是袁宏道在家乡公安县所建别墅，他在这里做学问，颇有建树，汤显祖《还魂记》（即《牡丹亭》）、《紫钗记》的柳浪馆刻本即是其中之一）。清代黄振《石榴记·凡例》：“词曲譬画家之颜色，科白则勾染处也。勾染不清，不几将花之瓣、鸟之翎混而为一乎？故折中如彼此应答，前后线索转弯承接处，必挑剔得如，须眉毕露，不敢稍有模棱，致多沉晦。”（《石榴记》传奇乃清代乾隆年间戏曲作家黄振所作，现存有清乾隆三十七年柴湾村舍刻本和清嘉庆四年拥书楼重刻本。其《石榴记·凡例》见于该书之首。）
李渔等人的意见是对的。对于中国的戏曲来说，曲、白、科（介）、诨，唱、念、做、打……都是戏曲美创造中不可缺少的有机环节，哪一个都不能忽视。正是从这个意义上，对李渔“宾白一道，当与曲文等视”的意见应该予以高度评价。
《声务铿锵》原文并评：宾白的韵律美
声务铿锵【原文】
宾白之学，首务铿锵。一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神。世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。世人但知四六之句平间仄，仄间平，非可混施迭用，不知散体之文亦复如是。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”二语，乃千古作文之通诀，无一语一字可废声音者也。如上句末一字用平，则下句末一字定宜用仄，连用二平，则声带喑哑，不能耸听。下句末一字用仄，则接此一句之上句，其末一字定宜用平，连用二仄，则音类咆哮，不能悦耳。此言通篇之大较，非逐句逐字皆然也。能以作四六平仄之法，用于宾白之中，则字字铿锵，人人乐听，有“金声掷地”之评矣。
声务铿锵之法，不出平仄、仄平二语是已。然有时连用数平，或连用数仄，明知声欠铿锵，而限于情事，欲改平为仄，改仄为平，而决无平声仄声之字可代者。此则千古词人未穷其秘，予以探骊觅珠之苦，入万丈深潭者，既久而后得之，以告同心。（余云：泄从前未泄之秘，铿锵鼓舞，绝倒平子矣！）虽示无私，然未免可惜。字有四声，平上去入是也。平居其一，仄居其三，是上去入三声皆丽于仄。而不知上之为声，虽与去入无异，而实可介于平仄之间，以其别有一种声音，较之于平则略高，比之去入则又略低。古人造字审音，使居平仄之介，明明是一过文，由平至仄，从此始也。譬如四方声音，到处各别，吴有吴音，越有越语，相去不啻天渊，而一至接壤之处，则吴越之音相半，吴人听之觉其同，越人听之亦不觉其异。晋、楚、燕、秦以至黔、蜀，在在皆然。此即声音之过文，犹上声介于平去入之间也。作宾白者，欲求声韵铿锵，而限于情事，求一可代之字而不得者，即当用此法以济其穷。（余云：周挺斋以入声派入平上去三声，今笠翁以上声介于仄平之间，皆扼隐侯之吭而夺其帜者。）如两句三句皆平，或两句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上声之字介乎其间，以之代平可，以之代去入亦可。如两句三句皆平，间一上声之字，则其声是仄，不必言矣；即两句三句皆去声入声，而间一上声之字，则其字明明是仄而却似平，令人听之不知其为连用数仄者。此理可解而不可解，此法可传而实不当传，一传之后，则遍地金声，求一瓦缶之鸣而不可得矣。
【评】
汉语汉字，真是一个非常奇妙的东西，它常常使外国人琢磨不透。譬如，许多美国人对“中国女排战胜了美国女排”这一事实的表述大惑不解：“中国队大胜美国队”和“中国队大败美国队”居然是一个意思。“不管是‘大胜’还是‘大败’，反正是你们胜了。”至于汉语的音韵声调，更是奇妙无穷。在组合一个句子的时候，字的四声、平仄、清浊、轻重等等不同，读出来，不但意思大不相同；而且听起来或逆耳或顺耳，美感享受判然有别。字、词、句子的读音“轻重”、“清浊”，这在外国语言如英语、俄语中也有，没什么稀罕；但“四声”、“平仄”，则纯属中国特色。在《声务铿锵》中，李渔正是谈如何运用“四声”、“平仄”使得宾白铿锵动听。
中国古代很早就讲究音律。《左传·襄公二十九年》季札观乐，当听到《颂》时，就有“五声和，八风平，节有度，守有序”之赞。《左传·昭公二十五年》子产论礼，也谈到“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”。《国语·郑语》中史伯也有“和六律以聪耳”和“声一无听”之论。《吕氏春秋·仲夏纪》论“适音”谈到：“何为适？衷音之适也。何为衷？大不出钧，重不过石，大小轻重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。衷也者，适也。以适听适则和矣。”刘向《说苑·修文》中说：“言语顺，应对给，则民之耳悦矣。”陆机《文赋》说：“暨音声之迭代，若五色之相宜。”范晔《狱中与甥侄书》说：“性别宫商，识清浊，斯自然也。”到沈约，中国的语言音律学臻于完备，其《宋书》卷六十七列传第二十七《谢灵运》中说：“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”这对中国文学语言讲究音韵、律调、四声、平仄等奠定了基础。中国诗、词、歌、赋、戏曲等的韵律美，正是通过“四声”、“平仄”等创造出来的。戏曲常常讲“声情并茂”，那“声茂”，就是韵律美；而且，不但“唱”要讲韵律美，“说”（“白”）同样也要讲韵律美。京剧大师周信芳的道白之美，堪称一绝，那真是声情并茂。其情茂姑且不论；其声茂，那就是运用字音的四声、平仄、清浊、轻重、缓急、顿挫、高低、抑扬而创造出来的韵律美。你听他《宋士杰》等戏中的道白，比听唱还过瘾。
不但古典诗词戏曲讲究韵律美，而且现代诗也应该讲究韵律美。闻一多的诗之韵律，就常常令人陶醉。我的一位老师高兰教授是现代着名的朗诵诗人，他就专门研究诗朗诵中，如何通过掌握语言的发声规律，平上去入、清浊轻重，选配得当，从而创造出高低抑扬、缓急顿挫的韵律美。他不但有理论，而且有实践。抗战时，他写了许多优秀的朗诵诗，在民众中朗诵，常催人泪下。有一次他朗诵《哭亡女苏菲》，满座唏嘘，他自己也泣不成声。直到建国后，在给我们讲课时，还常常在课堂上朗诵。那真是一种美的享受。