糊壁用纸，到处皆然，不过满房一色白而已矣。予怪其物而不化，窃欲新之。新之不已，又以薄蹄变为陶冶，幽斋化为窑器，虽居室内，如在壶中，又一新人观听之事也。先以酱色纸一层，糊壁作底，后用豆绿云母笺，随手裂作零星小块，或方或扁，或短或长，或三角或四五角，但勿使圆，随手贴于酱色纸上，每缝一条，必露出酱色纸一线，务令大小错杂，斜正参差，则贴成之后，满房皆冰裂碎纹，有如哥窑美器。其块之大者，亦可题诗作画，置于零星小块之间，有如铭钟勒卣，盘上作铭，无一不成韵事。问予所费几何，不过于寻常纸价之外，多一二剪合之工而已。同一费钱，而有庸腐新奇之别，止在稍用其心。“心之官则思。”如其不思，则焉用此心为哉？
糊纸之壁，切忌用板。板干则裂，板裂而纸碎矣。用木条纵横作槅，如围屏之骨子然。前人制物备用，皆经屡试而后得之，屏不用板而用木槅，即是故也。即如糊刷用棕，不用他物，其法亦经屡试，舍此而另换一物，则纸与糊两不相能，非厚薄之不均，即刚柔之太过，是天生此物以备此用，非人不能取而予之。人知巧莫巧于古人，孰知古人于此亦大费辛勤，皆学而知之，非生而知之者也。
壁间留隙地，可以代橱。此仿伏生藏书于壁之义，大有古风，但所用有不合于古者。此地可置他物，独不可藏书，以砖土性湿，容易发潮，潮则生蠹，且防朽烂故也。然则古人藏书于壁，殆虚语乎？曰：不然。东南西北，地气不同，此法止宜于西北，不宜于东南。西北地高而风烈，有穴地数丈而始得泉者，湿从水出，水既不得，湿从何来？即使有极潮之地，而加以极烈之风，未有不返湿为燥者。故壁间藏书，惟燕赵秦晋则可，此外皆应避之。即藏他物，亦宜时开时阖，使受风吹；久闭不开，亦有霾湿生虫之患。莫妙于空洞其中，止设托板，不立门扇，仿佛书架之形，有其用而不侵吾地，且有磐石之固，莫能摇动。此妙制善算，居家必不可无者。予又有壁内藏灯之法，可以养目，可以省膏，可以一物而备两室之用，取以公世，亦贫士利人之一端也。我辈长夜读书，灯光射目，最耗元神。有用瓦灯贮火，留一隙之光，仅照书本，余皆闭藏于内而不用者。予怪以有用之光置无用之地，犹之暴殄天物，因效匡衡凿壁之义，于墙上穴一小孔，置灯彼屋而光射此房，彼行彼事，我读我书，是一灯也，而备全家之用，又使目力不竭于焚膏，较之瓦灯，其利奚止十倍？以赠贫士，可当分财。使予得拥厚资，其不吝亦如是也。
【评】
在中国园林建筑艺术中，“隔”与“通”、“实”与“虚”，相互勾结，相互连合，相互为用，相辅相成，从而创造和组织园林建筑的艺术空间。这其间，如果说窗、栏主要表现为“通”与“虚”，那么墙壁则主要表现为“隔”与“实”。墙壁是内与外分别和隔离的界限，是人与自然（动物）分别和隔离的界限，也是人与我分别和隔离的界限。
自从人类从动物界走出来之后，他就有了双重身份：既是自然，又超越自然因而区别于自然、隔离于自然，并且正因为他超越自然、区别于自然、隔离于自然，他才真正成为“人”而不再是“动物”。人与自然、人与动物的区别和隔离，可以表现在两个方面：从内在的精神方面说，人是文化的存在，人有自由自觉的意识和意志，他能自由自觉地进行物质活动和精神活动，他能自由自觉地制造、使用和保存工具，并把自己的文化思想传授给后代--这自由自觉的文化精神活动就是人超越自然（动物）并且与自然（动物）相区别、相隔离的标志；从外在的物质方面说，人通过有意识的自由自觉的物质实践活动改造和创造自己的物质活动空间，改造和创造自己的生活环境，建造城池、堡垒，建造房屋、殿堂，建造园林以及其他休闲娱乐场地等等，这都是人与动物相区别的物质表现和标志。
这人为改造和创造的物质空间，既需要与外界相通--不相通就憋死了；又需要与外界相区别相隔离--不然就不能抵御严寒、酷暑、洪水猛兽等自然暴力。
如何相通，前面已经说了--通过窗子、栏杆等等。
如何区别和隔离--常常通过墙壁。城池和堡垒需要围墙；院落需要院墙；房屋和殿堂也需要外墙。而且这“围墙”、“院墙”、“外墙”还必须“实”、必须“坚固”、必须牢不可摧、固若金汤，不然就起不到它应有的作用，正如李渔所说“国之宜固者城池，城池固而国始固；家之宜坚者墙壁，墙壁坚而家始坚”。从上述“围墙”、“院墙”、“外墙”的作用看，墙壁不仅是人与自然（动物）相区别、相隔离的物质屏障，而且在一定历史时期也是人与人、民族与民族、国与国、地区与地区相区别、相隔离的物质屏障，在他们之间相互敌对的时候尤其如此。中国的万里长城，当年东西德之间的“柏林墙”，现在以色列与巴勒斯坦之间的“隔离墙”就是典型例证。
目前的世界，在某些地方“隔”似乎不能避免；但是，更需要的是“通”。小而言之，园林或房屋建筑中那些“隔”（起“隔离”作用）的墙壁，固然如李渔所说可以美化，如厅壁和书房壁的绘画、建造女墙和界墙时做出花样，等等；但如果没有“通”，那将失去生气，失去活力，也即失去美。所以在“隔”的同时必须强调“通”，而且时时不要忘记“通”。大而言之，就整个世界范围来说，国与国之间、民族与民族之间、地区与地区之间，更需要“通”，只有“通”才能出现一个更美的环境、更美的自然景观和人文景观。
我们的时代是一个需要国与国、民族与民族、地区与地区……扩大“交通”、扩大“融汇”的时代。德国美学家韦尔施所谓整个世界的普遍审美化景象，应该从世界之“通”中来创造。
《联匾第四·小序》评：楹联的文化底蕴
联匾第四·小序【原文】
堂联斋匾，非有成规。不过前人赠人以言，多则书于卷轴，少则挥诸扇头；若止一二字、三四字，以及偶语一联，因其太少也，便面难书，方策不满，不得已而大书于木。彼受之者，因其坚巨难藏，不便内之笥中，欲举以示人，又不便出诸怀袖，亦不得已而悬之中堂，使人共见。此当日作始者偶然为之，非有成格定制，画一而不可移也。讵料一人为之，千人万人效之，自昔徂今，莫知稍变。夫礼乐制自圣人，后世莫敢窜易，而殷因夏礼，周因殷礼，尚有损益于其间，矧器玩竹木之微乎？予亦不必大肆更张，但效前人之损益可耳。锢习繁多，不能尽革，姑取斋头已设者，略陈数则，以例其余。非欲举世则而效之，但望同调者各出新裁，其聪明什佰于我。投砖引玉，正不知导出几许神奇耳。
有诘予者曰：观子联匾之制，佳则佳矣，其如挂一漏万何？由子所为者而类推之，则《博古图》中，如樽罍、琴瑟、几杖、盘盂之属，无一不可肖像而为之，胡仅以寥寥数则为也？予曰：不然。凡予所为者，不徒取异标新，要皆有所取义。凡人操觚握管，必先择地而后书之，如古人种蕉代纸，刻竹留题，册上挥毫，卷头染翰，剪桐作诏，选石题诗，是之数者，皆书家固有之物，不过取而予之，非有蛇足于其间也。若不计可否而混用之，则将来牛鬼蛇神无一不备，予其作俑之人乎！图中所载诸名笔，系绘图者勉强肖之，非出其人之手。缩巨为细，自失原神，观者但会其意可也。
（评）
中国的园林艺术是一种蕴涵深厚的审美现象，而园林中台榭楼阁上几乎不可或缺的制作即是极富文化底蕴和文化含量的楹联，它往往成为一座园林高雅品味的重要表现。尤其是作为一个民族符号和文化象征的历代骚人墨客所题楹联，更是增加审美魅力。例如，相传唐代大诗人李白描写洞庭美色的一副对联、挂在岳阳楼三楼：上联是“水天一色”，下联为“风月无边”。游客对照浩浩洞庭品赏这副对联，赏心悦目，感慨万千。
据清·梁章钜在《楹联丛话》：“尝闻纪文达师言：楹联始于桃符。蜀孟昶余庆、长春一联最古，但宋以来，春帖子多用绝句，其必以对语、朱笺书之者，则不知始于何时也。按《蜀梼杌》云：蜀未归宋之前，一年岁除夕日，昶令学士辛寅逊题桃符版于寝门，以其词非工，自命笔云：新年纳余庆，嘉节号长春。后蜀平，朝廷以吕余庆知成都，而长春乃太祖诞节名也。此在当时为语谶，实后来楹帖之权舆。但未知其前尚有可考否耳。”其实，一些楹联研究者认为“其前尚有可考”，他们将楹联（对联）的萌芽追溯得很远，说是相传远在周代，就有用桃木来镇鬼驱邪的风俗。据《淮南子》：上古时有神荼、郁驿两兄弟善于抓鬼，于是民间就在每年过年时，于大门的左右两侧，各挂长约七八寸、宽约一寸余的桃木板，上画这两兄弟的神像，以驱鬼压邪，即所谓“桃符”。另据《后汉书·礼仪志》：“以桃印，长六寸，方三寸，五色书文如法，以施门户，止恶气。”东汉以来，又出现了在“桃符”上直接书写“元亨利贞”等表示吉祥如意词句的形式，名曰“题桃符”。后即演变为楹联。历史学者陈国华先生介绍说，楹联，它是由上、下两联组合而成，成双成对；每副联的字数多寡没有定规，若以单联字数计，则称一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言等楹联，最多甚至有百言、二百言者。真是洋洋洒洒，令人叹为观止。最长的楹联，既不是挂在云南大观楼上那副单联90字，上、下联合起来180字长联，也不是立在成都望江楼的崇丽阁楹柱上那副单联106字，上、下联合起来212字长联，也不是挂在四川青城山山门那副单联197字，上、下联合起来共394字长联。而是出自清末张之洞先生之手、为屈原湘妃祠所撰写的那副单联200字，全联400字长联。而最短的楹联，据《民间交际大全》编者杨业荣先生披露，1931年“九·一八”惨案发生时，有人因国恨家仇，含恨写下一副挽联，上联只有一个“死”字，下联则是一个倒写的“生”字：宁可站着死，绝不倒着生（活）。
李渔是创作对子、楹联的好手，且有理论。传他曾有《笠翁对韵》行世，但它不在《笠翁一家言全集》内，究竟是否确为笠翁所着，最初刻于何时，待考。据浙江古籍出版社《李渔全集》的编者说，人们最早看到的《笠翁对韵》大概是道光二十九年（1849）刊本--该本有米东居士序，说“偶检箧笥得《笠翁对韵》一编”云云，落款为“道光己酉皋月上浣米东居士题”。按，道光己酉即道光二十九年，皋月是五月，上浣是一个月的上旬。这时李渔去世已经一百七十年。此后之《笠翁对韵》，还有同治元年（即同治壬戌年，西历1862）书斋草堂本、光绪十九年（即光绪癸巳年，西历1893）琅环阁刻本和光绪三十年（即光绪甲辰年，西历1904）聚兴堂本等等。浙江古籍出版社《李渔全集》第十八卷所收《笠翁对韵》，依据的是琅环阁本。本书所收《笠翁对韵》，乃以聚兴堂本为底本，参考了浙江古籍出版社《李渔全集》本（即琅环阁本）、光绪三十三年（1907）上海萃文斋校印本以及此后上海久敬斋书局刻本等等其他版本。《笠翁对韵》是训练写诗、填词、作对子，掌握声韵格律的通俗读物，广泛流传，虽至今不能完全确定为笠翁所作，但今天仍有一定价值。
笠翁还有《题芥子园别墅联》、《为庐山道观书联》为世所熟知，在《闲情偶寄·居室部·联匾第四》中，又亲手制作了“蕉叶联”、“此君联”、“碑文额”、“手卷额”、“册页匾”、“虚白匾”、“石光匾”、“秋叶匾”等等联匾示范作品，于此可见李渔才情一斑。
另，据说李渔还有一副自挽联，联文是：倘若魂升于天，问先世长吉仙人，作赋玉楼，到底是何笔墨；漫云逝者其耋，想吾家白头老子，藏身母腹，于今始出胞胎。此联见于宣统二年（1910）上海鸿文书局石印本《礼文汇》。该书是一部关于礼仪文字的工具书，其第十二、十三两卷即收对联。
《蕉叶联》等八款原文并评：匾额艺术，完全是中国的
蕉叶联（原文）
蕉叶题诗，韵事也；状蕉叶为联，其事更韵。但可置于平坦贴服之处，壁间门上皆可用之，以之悬柱则不宜，阔大难掩故也。其法先画蕉叶一张于纸上，授木工以板为之，一样二扇，一正一反，即不雷同。后付漆工，令其满灰密布，以防碎裂。漆成后，始书联句，并画筋纹。蕉色宜绿，筋色宜黑，字则宜填石黄，始觉陆离可爱，他色皆不称也。用石黄乳金更妙，全用金字则太俗矣。此匾悬之粉壁，其色更显，可称“雪里芭蕉”。
此君联（原文）
“宁可食无肉，不可居无竹。”竹可须臾离乎？竹之可为器也，自楼阁几榻之大，以至笥奁杯箸之微，无一不经采取，独至为联为匾诸韵事弃而弗录，岂此君之幸乎？用之请自予始。截竹一筒，剖而为二，外去其青，内铲其节，磨之极光，务使如镜，然后书以联句，令名手镌之，掺以石青或石绿，即墨字亦可。以云乎雅，则未有雅于此者；以云乎俭，亦未有俭于此者。不宁惟是，从来柱上加联，非板不可，柱圆板方，柱窄板阔，彼此抵牾，势难贴服，何如以圆合圆，纤毫不谬，有天机凑泊之妙乎？此联不用铜钩挂柱，用则多此一物，是为赘瘤。止用铜钉上下二枚，穿眼实钉，勿使动移。其穿眼处，反择有字处穿之，钉钉后，仍用掺字之色补于钉上，混然一色，不见钉形尤妙。钉蕉叶联亦然。
碑文额（原文）
三字额，平书者多，间有直书者，匀作两行。匾用方式，亦偶见之。然皆白地黑字，或青绿字。兹效石刻为之，嵌于粉壁之上，谓之匾额可，谓之碑文亦可。名虽石，不果用石，用石费多而色不显，不若以木为之。其色亦不仿墨刻之色，墨刻色暗，而远视不甚分明。地用黑漆，字填白粉，若是则值既廉，又使观者耀目。此额惟墙上开门者宜用之，又须风雨不到之处。客之至者，未启双扉，先立漆书壁经之下，不待搴帷入室，已知为文士之庐矣。
手卷额（原文）
额身用板，地用白粉，字用石青石绿，或用炭灰代墨，无一不可。与寻常匾式无异，止增圆木二条，缀于额之两旁，若轴心然。左画锦纹，以像装潢之色；右则不宜太工，但像托画之纸色而已。天然图卷，绝无穿凿之痕，制度之善，庸有过于此者乎？眼前景，手头物，千古无人计及，殊可怪也。
册页匾（原文）
用方板四块，尺寸相同，其后以木绾之。断而使续，势取乎曲，然勿太曲。边画锦纹，亦像装潢之色。止用笔画，勿用刀镌，镌者粗略，反不似笔墨精工；且和油入漆，着色为难，不若画色之可深可浅，随取随得也。字则必用剞劂。各有所宜，混施不可。
虚白匾（原文）
“虚室生白”，古语也。且无事不妙于虚，实则板矣。用薄板之坚者，贴字于上，镂而空之，若制糖食果馅之木印。务使二面相通，纤毫无障。其无字处，坚以灰布，漆以退光。俟既成后，贴洁白绵纸一层于字后。木则黑而无泽，字则白而有光，既取玲珑，又类墨刻，有匾之名，去其迹矣。但此匾不宜混用，择房舍之内暗外明者置之。若屋后有光，则先穴通其屋，以之向外，不则置于入门之处，使正面向内。从来屋高门矮，必增横板一块于门之上。以此代板，谁曰不佳？
石光匾（原文）
即“虚白”一种，同实而异名。用于磊石成山之地，择山石偶断处，以此续之。亦用薄板一块，镂字既成，用漆涂染，与山同色，勿使稍异。其字旁凡有隙地，即以小石补之，粘以生漆，勿使见板。至板之四围，亦用石补，与山石合成一片，无使有襞襀之痕，竟似石上留题，为后人凿穿以存其迹者。字后若无障碍，则使通天，不则亦贴绵纸，取光明而塞障碍。