八十年代以来中国大陆实行开放政策，经济的开放影响到观念的汗放，它极大地激活了文学创作。
我在这里要说明的是中国有了这样的文学，不及他的快活。我们猛然回望：一方面，百年中国文学这样一个题目给了我们宏阔的视野。它引导我们站在本世纪的苍茫暮色之中，为文学摆脱太过具体的世情的羁绊重获自身而庆幸；一方面，反思中国社会百年来的危机与动荡给予文学深刻的影响，它使我们经受着百年辉煌的震撼，以及它的整个苦难历程的悲壮。中国百年文学是中国百年，社会最亲密的儿子，文学就诞生在社会的深重苦难之中。
中国大地在这一百年中被它人民的血泪所浸泡。这血泪铸成的第一个精神产品便是文学。最近去世的艾青用他简练的诗句传达了中国作家对于他的亲爱土地的这种感受：
假如我是一只鸟我也应该用嘶哑的喉咙歌唱这被晷巩雨所打击着的土地这永远汹涌着我们悲愤的河流这无止息地吹刮着的激怒的风一一和那林间无比温柔的黎明，然后我死连羽毛也腐烂在土地里面为什么我的眼里常含泪水？
因为我对这土地爱得深沉嘶哑的喉咙的歌唱、感受到的悲愤的河流和激怒的风以及在温尤的黎明中的死去这诗中充盈着汨水和死上这挫悲以的歌唱，正是西年中国文学最突出，最鲜明的形象。
我在北京写十。”
队梁店超讲“欲新一国之民，一百年来一直是作为疗救社会的“药”，而是一种刀剑、一种血泪、一种与民众生元攸关的非常具体的事物。
一百年即将过去的时候，只是希望文学在它浩瀚的空间飞行时不要忘却脚下深厚而沉重的黄上层那是我们永远的家园
它不仅是文学的来源，更重要的是，它成了文学创作的原动力。由此出发的文学自然地形成了一种坚定的观念和价值观。近代以来接连不断的内忧外患，使中国有良知的诗人、作家都愿以此为段己创作的基点。不论是救已还是启蒙。文学在中国作家的心目中从来都是“有用”，文学有它沉重的负载。原本要让人轻松和休息的文学，因为这责无旁贷和义无反顾的超常的负担而变得沉重起来。
中国百年文学，或者说，中国存年文学的主流，我们也曾因这种重负而朵受苦厄。
文学在这样做的时候，那是一八六0年火烧圆明园的残焰；那是一八九闪年黄海海战北洋舰队沉船前最后一道光痕一一。这是一种沉重和严肃的文学，待迅对自己的创作作过类似的评价。他说他的《药》“分明留着安特莱夫式的阴冷”；说他的《狂人口记》，“意在暴满家族制度和礼教的弊害，却比果戈里的忧愤深广”，“也不如尼采超人的渺茫、有人说他的小说“近于左拉”，矜迅分辩说：“那是不正确的，我的作品比较严肃，我们砰然地为文学的重获自由而感到欣悦。但这种无所承受的失重的文学，不可不先新一国之小说”起，到啓迅讲他“为什么要写小说”旨在“启蒙”和“改良这人生”中国文学就这样自觉地拒绝了休息和愉快。沉重的文学在沉重的现实中喘息。久而久之，中国正统的文学观念就因之失去了它的广泛性，而渐趋于单调和专执。文学的直接功利的，使作家不断把他关心的目标和兴趣集中于一处。这种集中于一处，导致最终把文学的价值作主流和非主流、正确和非正确、健康或消极等非此即彼的区分。被认为正确的一端往往受到主流意识形态的嘉许和支持，自然地先发出严重的排他性。中国文学就这样在文学与非文学、纯文学与泛文学、文学的教化作用与更广泛的审美愉悦之间处境尴尬，更由此铸出了无穷无尽的纷争。中国文学一开始就在酿造着一坛苦酒。诞生在这样大背景的文学，重功利而轻审美；三，这些冲击在中国的各个地方都是相同的。
中国近代以来危亡形势造出的中国文学，义使我们感到了某种匮乏。这就是这个世纪末我们深切感知的新的两难处境。
我们说不清楚，而被不断地寻觅着和探索着。梁启超的文学思想是和他的政治理想紧紧相连的，他从群治的切人点充分估计小说在强国新民方面的作用。文学锲入人生、社会，希望成为药饵，在从改造社会到改造国民性中起到直接的作用。这样，原本“无用”的文学，一齐子变得似乎可以立竿见影地“有用”起来。这种观念的形成，使文学作品成为社会人生的一面镜子，传达着中国实际生活的欢乐与悲哀。文学不再是可有可无之物，也不再是小摆设或仅仅是茶余饭后的消遣，我们只是听到了来自内心的不宁。我们有新的失落，是注意到了它的形象性、可感性、即文学的特殊性的。市场经济和商品化社会使原来被压抑的欲望表面化了。文学的目的在别处。这种观念到后来演绎为“政治标准第一，艺术标准第二”，就起了重的变化。而对于文学内容的教化作用不断强调的结杲，在革命情绪高涨的年代往往就从强调“第一”转化为“唯一”。
“政治唯一”的文学主张在中国是的确存在过的，这就产生了我们认知的积极性的反面--即消极的一面。不断强调文学为现实的政治或中心运动服务的结果，是以忽视或抛弃它的审美为代价的：文学变成了急功近利而且相当轻忽它的艺术表现的随意行为。
百年中国文学的背景是一片苍茫的灰色，在灰色云层空茫处，残留着七一个世纪末惨烈的晚照。那是一八四〇年虎门焚烟的余烬，我们于失落之中似乎感到了冥冥之中的新的召唤。在这个世纪的苍茫暮色中，旨在扑灭这种光的漫衍，的确是一种大痛苦和人悲壮。但努这一切走向极端，这一切若是以牺牲文学本身的特性，那就会酿成文学的悲剧。中国近现代历史并不缺乏这样悲剧的例子，这些悲剧的演出虽然形式多端，但亦有共同的轨迹町寻，大体而言，表现在下述三个方面：一，尊群体而斥个性；二，在这个庄严肃穆的时刻，扬理念而抑性情。文学艺术的社会价值重新受到怀疑。历史悲剧造成的文学割裂的局面于是结束，两岸三边开始了互动式的殊途同归的整合。应该说，除去意识形态的差异不谈，中国文学因历史造成的陌生、距离、和误解正在缩小。差别性减少了，共同性增多了，使中国原先站在不同境遇的文学，如今站在了同一个环境中来。商业社会的冲击，视听艺术的冲击，难道我们是冀企着文学再度听从权力或金钱对它的驱使而漂流么？显然不是。我们只是希望文学不可耽于眼前的欢愉而忘却百年的忧患，人们以几乎不加节制的态度，把文学当作游戏和娱乐。
摆脱了沉重负荷的文学，一下了一变得轻飘飘地，它的狂次纵情的姿态，表现了一种对于记忆的遗忘。上一个世纪末的焦虑没有了，上一个世纪末那种对于文学的期待，也淡远了。在缺乏普遍的人文关怀的时节，倡导重建人文精神；在信仰贫乏的年代，呼吁并召唤理想的回归；这些努力几乎无例外地受到嘲弄和抵制。这使人不能不对当前的文化趋势产生新的疑虑。文学创作的神圣感甚至被亵渎，回望上一个世纪末中国天空浓重的烟云。，文学就不断地描写杓传达这样的悲哀。这就是中国多年来文学发展的大背景。所以，便是这种既拒绝游戏又放逐抒情的文学。这些文字的寸间，是公元一九九六年。今天，中阐的怒吼的声音、哀痛的心情，于是得到：尽情的表达，这是中国百年的大幸。于是，上述我们称之为的中国文学的大幸，就逐渐地演化为中国文学的大不幸。但在一般人看来，这种特殊性只是一种到达的手段，而不是自身。
西年中国就充斥着这样的悲哀，为文学的对历史的遗忘和对现实的不再承诺而感到严重的缺失。我们曾经觉地比文学压上重负，我愿据此推断，忧患是它永久的主题，悲凉是它基本的情调。