那么，艺术内容向艺术形式推移的具体情形是怎样的呢？这表现为前后承续、紧密相连的两个步骤。第一，是艺术内容自身固有的组织结构、存在方式的被发现。在艺术创造过程中，如前所述，艺术家以自己特殊的方式认识、掌握现实生活，将艺术对象转化为艺术内容；然而，艺术家对艺术对象（现实生活）的这种认识和掌握，绝不是仅仅认识和掌握该对象的内在意蕴，而不涉及它的组织结构、存在方式；相反，艺术家几乎是同时也就认识和掌握了该对象的固有的组织结构、存在方式。前面我们还曾经说过，艺术对象的转化为艺术内容，绝不是艺术对象的原样照搬，而是经过了艺术家的想象、虚构、加工、改造，不同程度地改变了艺术对象原来的状态。经过艺术家重新改造之后的艺术对象，即艺术内容，其组织结构、存在方式也就有不同程度的变化，有时，甚至大大改变了原来的组织结构、存在方式。因此，艺术家不但要认识、掌握艺术对象的原来的组织机构、存在方式，而且随着艺术对象的转化为艺术内容，也要掌握已经变化了的艺术内容的组织、结构、存在方式。而艺术内容的组织、结构和存在方式，正是艺术形式的最主要的组成因素。艺术家认识和掌握艺术内容的这种组织结构、存在方式，也正是从艺术内容向艺术形式推移的第一步。例如，一部戏剧作品的创作，当戏剧家通过一系列的辛勤劳动，通过艺术的典型化，将戏剧对象转化为戏剧内容时，他也就几乎是同时掌握了该戏剧内容的组织结构和存在方式——它的各个人物沿着什么样的途径、如何展开自己的性格，这些各不相同的性格通过什么样的方式结合在一起组成一个有机的形象体系，全剧的布局如何，戏剧冲突沿着什么样的线索由开端而进展而高潮而结尾……等等。同理，一部文学作品、一部绘画作品、一部音乐作品、一部舞蹈作品的创作……也都是在掌握它们的内容的同时，掌握其内容的组织结构、存在方式，开始了从它们的内容向其形式推移的第一步。
然而，上面所说艺术内容的组织结构、存在方式，却不应该，也不可能仅仅停留在艺术家的意识之中。因此，第二，它必然要求通过一定的媒介、给以一定的物质材料的表现，使之得到固定化和外在化。也就是说，艺术家要通过一定的手段和工具，使用一定的物质材料，使一定的艺术内容连同它的组织结构、存在方式，获得一定的物质外壳——具体可感的相对固定的物质外貌。譬如，绘画用线条色彩，文学用语言文字，音乐用节奏旋律，戏剧用以演员为中心的各种舞台艺术手段，舞蹈用形体动作，等等，将各自的艺术内容及其组织结构、存在方式付诸一定的物质表现——这也就是从艺术内容向艺术形式推移的第二步。一件艺术品的创作，在它尚未获得一定的物质表现以前，其艺术认识始终不能得到最后的完成，艺术内容始终不能得到最后的确定（这里说“最后的完成”、“最后的确定”等等，是只就作家、艺术家的创作而言。按照接受美学的观点，艺术只有通过读者和观众的接受才能完成），而这艺术内容的组织结构、存在方式也始终不能得到确切的把握；只有在它获得了一定的物质表现之后，相对地说，其艺术认识才算完成，其艺术内容和它的组织结构、存在方式才被最终把握住并被确定和固定下来。至此，从艺术对象向艺术内容、从艺术内容向艺术形式的转化和推移的过程才得到最后实现。
这样，艺术形式主要包括两个构成因素：艺术内容的组织结构、存在方式；这种组织结构、存在方式的物质表现。艺术形式就是这两种因素的融合、统一。
但是，美学史上却有对艺术形式的种种不正确的说法。例如，某些美学家把观众和读者的心理也算作作品的艺术形式的一部分。美国的坎尼斯·勃克在1925年写的《心理与形式》一文中说：“如果诗人在他的作品里谈到一些事情，譬如说一次会晤吧，他写得使我们盼望能看到那次会晤，因此，如果他把那次会晤摆在我们眼前——那就是形式。同时，很显然的，也就是观众的心理，因为它包括观众的欲望和欲望的满足。”他又说：“……形式也就是观众的心理了。或者，从另一角度来看，形式是在观众内心引起的一种欲望，而且是那种欲望的充分满足。”这个说法当然是不对的。因为坎尼斯·勃克在这里是把读者和观众的主观（“心理”、“欲望”）与存在于观众主观之外的客观事物（艺术作品）混为一谈了。诚然，艺术作品是意识形态性的东西，但那是就艺术对现实的关系而言。一部艺术品一旦产生，对于读者和观众来说，它就是一种客观存在。这部作品的形式也就是独立存在于读者和观众意识之外的东西。不错，与哲学（科学）形式相比，艺术形式是以现实生活本身那样具体可感、丰富多彩的现象形态出现的，而且又经过作者精心选择、集中、改造，甚至通过想象、虚构，按照美的规律重新创造，使之变得更洗炼、更纯粹、更富有表现力，因而具有愉耳悦目赏心怡神的美感力量，能够深深地打动读者，能够激起读者和观众的想象，并且，它也就像向导一样，激发和引导读者和观众深入到艺术内容之中，去欣赏那内容的美，使读者和观众在心理上得到一种美的享受，也可以如勃克所说是一种“欲望的满足”。但是，很显然，这是艺术形式所起的作用，是它在读者和观众身上所发生的效果，并不是形式本身。不能把客观的外界事物与这外界事物在读者和观众主观心理上的反映视为同一件东西。
美学史上还有许多人认为，艺术对象本无形式，只是在艺术创作中艺术家赋予其形式。这样，艺术形式——这艺术内容本身固有的组织结构、存在方式，这本在艺术家身外的客观事物的外在形态，便完全成为艺术家的主观创造。例如，新柏拉图派的普洛丁（205—270）认为，一座雕像的艺术形式是艺术家赋予石头的；康德认为“只有审美趣味才能使得艺术作品具有形式”；席勒认为，人有两种冲动，感性冲动和形式冲动，根据形式冲动，人（包括艺术家）把一切内在的东西变成外在的，把形式授给一切外在的东西；克罗齐认为，艺术即直觉即表现，而表现，也就是赋予无形式的物质以形式。上述这些说法都很明显是值得商榷的。
那么，艺术形式与艺术家的主观究竟有没有关系，有什么样的关系呢？
艺术形式与艺术才能和技巧
艺术形式虽然并非是艺术家的主观臆造，而是艺术内容自己的形式；但是，艺术形式的创造却的确与艺术家的主观——与他的世界观、他的个性特点，特别是与他的才能和技巧，有极密切的关系。对于同一个艺术对象和同一个艺术内容，普通人与艺术家，平庸的艺术家与天才的艺术家，所做的艺术表现将是很不相同的，而且可能悬殊很大。这里有高低之分、文野之分。这是因为艺术家的主观特别是他的才能和技巧在起作用。
关于艺术表现受艺术家世界观制约的情况，恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》中作了很好的阐述。他批评“真正的社会主义”派的艺术品“所表现出来的这种对叙述和描写的完全无能为力，是‘真正的社会主义’的诗篇的特征。‘真正的社会主义’由于本身模糊不定，不可能把要叙述的事实同一般的环境联系起来，并从而使这些事实中所包含的一切特出的和意味深长的方面显露出来。因此，‘真正的社会主义者’在自己的散文中也极力避免叙述故事。在他们无法规避的时候，他们不是满足于按哲学结构组织一番，就是枯燥无味地记录个别的不幸事件和社会现象。而他们所有的人，无论是散文家或者是诗人，都缺乏一种讲故事的人所必需的才能，这是由于他们的整个世界观模糊不定的缘故”。从恩格斯这段话我们知道，世界观对艺术表现即艺术形式的影响，一方面是直接的——如“真正的社会主义者”因其世界观的局限而使他们“满足于按哲学结构”去写艺术品，或者作“枯燥无味”的记录；另一方面又是间接的——世界观的模糊不定使“真正的社会主义者”缺乏才能。这后一方面更加重要。一般说，往往是世界观影响艺术家的才能，再影响到艺术表现。
至于艺术表现、艺术形式与艺术家的个性的关系，那就更明显。可以说，凡是比较成熟的艺术家，他的艺术表现都是充分个性化的，独特的。在艺术形式上最明显地见出艺术家的独特风格。——关于这一点，我们将在后面详述。
现在我们着重谈谈艺术才能、艺术技巧同艺术形式的关系。这可以从三个方面说明。
第一，有才能的、技巧高超的艺术家，善于发现艺术内容的构成规律，善于寻找并准确掌握艺术内容本身固有的组织结构、存在方式，并给以恰切的艺术表现，从而获得完美的艺术形式。这就要求艺术家必须对于所写的艺术内容带着浓烈的感情，深入体验、观察，反复研究、分析，以达到对艺术内容的构成规律的透彻了解，对艺术内容的内在组织结构、存在方式的准确把握。例如，对于艺术内容各个有机部分之间的关系，各属性之间的关系，各部分对全体的关系，各属性对全体的关系，如果是叙事性艺术，那么对于其各个人物之间的关系，人物与环境的关系，每个人物怎样在环境中、在与其他人物的关系中构成自己性格发展的历史，以及情节展开的全部脉络，等等，都要了如指掌。这样才能选择、提炼，从而创造出最恰切表现艺术内容的形式。果戈里说，他总是对所写的对象“深思熟虑”，“要求知道那样一切琐碎微末、毫不足道的事情”，他要将他写的人物的“最细微的细节统统呈现在”面前，把人物“识透”，这样，他就能通过想象，“善于把不在眼前的事物表现得栩栩如生，好像历历在目一样”。也就是说，寻找到艺术内容自身的组织结构、存在方式，并给以恰切的具体可感的艺术表现。
第二，有才能的、技巧高超的艺术家，熟悉并善于掌握各种主观精神对于艺术形式影响的规律，以及历史的、民族的、阶级的各种因素在艺术形式形成中的作用，从而创造出完美而新颖的艺术形式。前面在论述艺术内容问题的时候，我们曾经谈到艺术家的主观思想、感情渗透在艺术内容之中，成为艺术内容的有机组成因素。其实，艺术内容与艺术形式并无绝对界限。艺术家的主观精神同样渗透在艺术形式之中，并直接影响到艺术形式的创造。譬如，当一个艺术家充满着内心的喜悦和热爱描写着他所肯定的人物或事物时，那么，艺术家的这种主观精神状态就必定会表现在他所使用的语言文字（文学家）、或线条色彩（画家）等媒介和物质手段上，表现出艺术家明显的肯定、赞美的感情色调：茅盾在《白杨礼赞》中描写白杨时所使用的语言，关山月等在《江山如此多娇》中描写祖国大好河山时所使用的色彩，都是著名的例子。相反，当艺术家以卑视憎恶的态度描写他所否定的人物、事物时，他所使用的语言文字或线条色彩会表现出另外的感情色调，与前面所说两相对照，就会见出明显的不同。鲁迅在《祝福》中描写鲁四老爷时的语言，达·芬奇在《最后的晚餐》中描写犹大时所用的色彩，都表现出作者的否定、卑视的感情。不管艺术家是赞美、肯定或是憎恶、否定，他的这种感情色调直接影响了艺术形式的创造，并且实际上渗透到艺术形式之中，成为其有机组成部分。此外，某一历史时代的、或某一民族的、或某一阶级的审美趣味，也都会对艺术形式的创造有重大影响。例如，唐代绘画中的人物面颊丰腴，与唐代的一般的审美趣味有直接关系；这与宋代绘画风格相比就很不一样。而把封建时代的许多绘画与今天的艺术家的绘画相比，其艺术形式也会有明显的相异之处。至于中国绘画与西洋绘画的艺术形式相对照，区别就更显著。绘画的艺术形式是如此，其他艺术样式——文学、音乐、戏剧、电影、舞蹈，等等，其艺术形式亦莫不如此。艺术家要掌握上述各种因素对艺术形式影响的规律，以创造出最富于表现力的完美的艺术形式。