埃尔曼在RCA旗下四十多年后，感到待遇越来越比不上海菲茨，于是在1954年转入Decca公司。首先录制的又是柴科夫斯基协奏曲，接着是贝多芬和莫扎特的第四、第五协奏曲，最后是布鲁赫和维尼亚夫斯基协奏曲。与埃尔曼合作的都是当时Decca最好的指挥家——鲍尔特、索尔蒂和克利普斯。埃尔曼在节奏上非常自由，以至于乐团很难跟上他；他的音乐带有老派小提琴家的特点，技术也已经没有早年那么灵活了——尤其是在技术困难的双音片断——破坏了音乐的流畅性。所有的协奏曲都是在Kingsway大厅录制的，具有优异的声学效果。
奏鸣曲的情况要好于协奏曲。不过Decca公司更看好另一位小提琴家里奇，因此埃尔曼的奏鸣曲录音并不多，而且比较零散，包括格里格的第一和第三、弗雷的第一、勃拉姆斯的第二和第三、弗兰克的“A大调”、贝多芬的“春天”和“克鲁采”，还有一首埃尔曼所钟爱的亨德尔《D大调奏鸣曲》。浪漫派曲目始终是埃尔曼的强项，他演奏的弗兰克奏鸣曲有着最感人的线条和动人的音质，勃拉姆斯奏鸣曲也拉得比较严谨，以今天的眼光来看都是上乘的演释。埃尔曼演奏贝多芬的奏鸣曲总的来说四平八稳，在部分旋律上自由节奏的运用比今天的演奏家们要大胆得多，一些细节上的处理也带有很强的个人色彩，像“克鲁采”的末乐章加入了很有意思的装饰音。
亨德尔《D大调奏鸣曲》的慢乐章，埃尔曼拉得极其动人，丰润的音色和自然的呼吸分句都世所罕见，而且在音乐上表现完美，丝毫没有怪诞之处，倒是很具有现代风格。埃尔曼晚期最拿手的还是小品，丝毫不受技术的限制：克莱斯勒根据德沃夏克《幽默曲》所作的《斯拉夫幻想曲》、门德尔松的《五月微风》、米勒的《古巴人》、萨马蒂尼的《帕萨卡利亚》，尤其是巴赫的《G弦上的咏叹调》那种如泣如诉的感觉真是无人可及。钢琴伴奏是年轻的以色列钢琴家塞戈尔，他虽然在名气上和埃尔曼极不相称，但两人的配合十分默契。
1917年10月27日，雅沙·海菲茨（JaschaHeifetz，1901—1987）在美国纽约卡内基音乐厅举行首演时，许多音乐界的名人都到场一睹他的风采。两首作品之间休息时，埃尔曼对邻座的钢琴家戈多夫斯基抱怨道：“你觉得热吗？”戈多夫斯基冷冷答道：“钢琴家才不觉得呢。”
这位继克莱斯勒之后最伟大的小提琴家1901年生于立陶宛的维尔纳，巧合的是，他和克莱斯勒的生日都是2月2日。三岁时，海菲茨开始跟父亲学琴；六岁就公开演出门德尔松的《E小调小提琴协奏曲》；九岁进入圣彼得堡音乐学院，先跟奥尔的助教学习，然后是奥尔本人。海菲茨跟随奥尔学习了大约六年，不过奥尔并没有教他什么技术性的东西。海菲茨的技术天赋是无法用语言来描述的，当然，他也大量地练琴，而且数十年不间断。他很快就获得了巨大成功。1911年4月，他在圣彼得堡露天音乐会的两万五千名观众面前演奏，引起轰动，警察不得不保护他退场；1912年在柏林与尼基什指挥的柏林爱乐乐团合作的演出也大获成功。他还与克莱斯勒进行了私下的会晤，克莱斯勒为他演奏的门德尔松协奏曲进行钢琴伴奏。听完他的演奏后，克莱斯勒对在场的人讲了一句富有传奇色彩的话：“我们都该把小提琴在自己的膝盖上砸碎。”当时几乎所有小提琴家都被海菲茨耀眼的光芒弄得黯然失色，所有的年轻人都迷上了魔鬼般的快速度，像库贝利克这样的老派人物只好逐渐退出舞台了。1925年海菲茨加入美国国籍。他多次举行世界巡回音乐会，受到热烈欢迎，七十岁时的寿辰纪念音乐会还进行了电视转播。
海菲茨被认为是最完美的小提琴家，他演奏作品的精确程度令同行们望尘莫及。
他的演奏风格是完全现代的，为后世的小提琴演奏树立了新的标准。他的音准水平达到了前人从未企及的高度，小提琴在他手里简直就像是音准调教得完美无缺的键盘乐器。他的运弓炉火纯青，演奏表情深刻，强弱对比出神入化；快速的颤音和充满激情的滑音，还有标志性的如火山熔岩般的炙热音色和飞快的速度，都把他与其他小提琴家明显地区分开来。然而他完成这一切时，身体却是纹丝不动，宛如一尊雕像。
海菲茨的录音很大一部分属于历史录音范畴，立体声录音也很多，而且很容易收齐。1994年RCA就发行了他的全集系列，共六十五张，其中还包括了EMI的录音。近期又发行了“原始包装系列”CD多达一百零三张，不过内容没有增加，这是按照原来LP唱片的曲目来发行的。这还没有包括非商业的现场录音和最早期的录音。布洛克的录音圆筒记录了海菲茨1912年在结束柏林演出后录制的《美丽的罗斯玛琳》等四首小曲，效果不佳，只是一个档案记录。他最早的商业录音是1917年11月9日美国首演两周之后录制的一些小品，曲目包括他后来经常演奏的舒伯特的《圣母颂》和维尼亚夫斯基的《谐谑—塔兰泰拉》，在演奏风格和技术水平上已经和成熟时期没有任何区别了。这些录音都收录在1994版RCA全集的第一集中，这是海菲茨早期最值得收藏的唱片。唱片中收录的录音一直持续到1924年，全部都是声学录音。最令人印象深刻的还是炫技作品，帕格尼尼的《无穷动》又快又干净，萨拉萨蒂的《木屐舞》的拨弦干脆利索。1924年录制的萨拉萨蒂《卡门幻想曲》是他对此曲唯一的一次录音，而且不全，只有后半段；速度快得让人透不过气来，连钢琴伴奏都跟不上了。而在演奏肖邦《夜曲》、门德尔松《乘着歌声的翅膀》、戈德马克协奏曲行板乐章、柴科夫斯基《忧郁小夜曲》时，海菲茨表现出的成熟细腻的乐感绝不像是一个十几岁的年轻人，而完全是个成熟的艺术家了。
EMI的巴赫无伴奏组曲与奏鸣曲的选曲唱片录制于1934—1935年，包括完整的第一和第三奏鸣曲，以及第二组曲。这是非常个性化的诠释，同时又是受理智高度控制的，在弹性速度上依照现在的标准丝毫不过分。最著名的《恰空》演奏得富有张力和高度的活力。另一套名为“独奏会”的唱片共有两张CD。第一张包括两首传奇奏鸣曲录音，分别是1934年与莫伊塞维奇合作的贝多芬“克鲁采”，以及1937年与鲁宾斯坦合作的弗兰克“A大调”。前者是两位技巧狂人的竞奏，后者则把法国音乐演绎得流畅动人。唱片中还有奥尔改编的帕格尼尼第二十四随想曲，比原作还要丰富多彩。第二张CD大部分都是二十世纪浪漫派晚期的小品，丰富得让人眼花缭乱：巴齐尼的《精灵之舞》速度比库贝里克几乎快了一倍；法雅的西班牙舞曲、卡斯泰尔诺沃—泰代斯科的圆舞曲和蒂尼库的《霍拉舞曲》都拉得精彩纷呈。
海菲茨大量优秀的协奏曲录音出自三十年代。对于早期录音来说，录制大型协奏曲并不常见，海菲茨直到录音技术基本成熟后才开始少量录制。莫扎特第五、格拉祖诺夫、维厄当第四、维尼亚夫斯基第二、西贝柳斯、柴科夫斯基，这六首协奏曲录制于1934—1937年间。有意思的是，海菲茨的第一个选择有点奇怪，居然是莫扎特第五“土耳其”，莫扎特恰恰是他最惧怕的作曲家。他曾被问及最困难的小提琴曲目是什么，他回答道：“也许现在每个人都有很高的技术能力，但让他们去演奏一首莫扎特协奏曲，或贝多芬，它们或许才是最难于演出的”，“有技巧就可以拉帕格尼尼或恩斯特的协奏曲，谁都可以，但只有少数人能拉好莫扎特和贝多芬”。尽管海菲茨对莫扎特心存疑虑，评论家对他的莫扎特也持保留意见，但他的录音还是展现了动力感和松弛感之间的平衡；和巴比罗利指挥的新成立的伦敦爱乐乐团的合作也非常愉快。其他五首浪漫派协奏曲除了西贝柳斯协奏曲是比彻姆指挥的以外，都是巴比罗利执棒。其中维尼亚夫斯基第二和维厄当第四都是一次录成的；而西贝柳斯、柴科夫斯基和格拉祖诺夫协奏曲的录音也成为不朽的经典，尤其是在艺术表现力和技术完美程度上，海菲茨已经把前人抛到了身后。门德尔松和维厄当第五协奏曲分别录制于1949年和1947年，依然保持着海菲茨独特的音色、紧张的气氛，还有超快的速度。1935年和1937年录制的圣—桑的《引子与随想回旋曲》《哈瓦奈斯》和萨拉萨蒂的《流浪者之歌》，也都是海菲茨演奏次数最多的作品。
1939年的勃拉姆斯协奏曲是他和库塞维茨基的第二次合作，也是他首次录制该曲。Biddulph把他同年与弗尔曼合作录制的二重协奏曲与该曲放在一起发行，两个录音都是堪称伟大的演释。海菲茨的诠释既严谨又带有浪漫时代的特点，特别是有些滑音在现在听起来非常奇怪。库塞维茨基的风格与海菲茨很搭调，也是属于外冷内热型的，有个别速度处理不合常理，但整体风格大气稳健。
1945—1954年音乐会现场协奏曲录音并没有包括在海菲茨商业录音全集中，这恰恰是最能体现他多变音色的唱片。帕尔曼曾说过，海菲茨在录音时喜欢靠近话筒，结果导致他的现场演出和录音室录音的音质有差别。这套CD共收录贝多芬、勃拉姆斯、门德尔松、西贝柳斯和康恩戈尔德五首协奏曲，在风格和速度上与录音室的差别不大，但音色明显更为松弛和丰润，变化也更多；在勃拉姆斯协奏曲的录音中尤为明显。
四十至五十年代RCA录制的协奏曲中，值得一提的有沃尔顿、康恩戈尔德和罗萨三首，连同瓦格斯曼的《卡门幻想曲》全都是为海菲茨量身定做的。沃尔顿在三十七岁时受到海菲茨委约，创作一首小提琴协奏曲，1939年他到达美国时尚未完成。海菲茨与沃尔顿共同为这部协奏曲工作，尤其是第三乐章，而正是这部协奏曲连同中提琴协奏曲和第一交响曲为沃尔顿确立了一流作曲家的地位。1950年，海菲茨和沃尔顿联手录制了这部精彩的作品。康恩戈尔德、罗萨和瓦格斯曼都以电影音乐著称，因此康恩戈尔德和罗萨的协奏曲都带有电影音乐的味道，通俗易懂，旋律宽广优美，和声类似于流行歌曲。在今天，前者的名气更大，深受人们的喜爱，已经成为小提琴协奏曲中的经典曲目。瓦格斯曼的《卡门幻想曲》与萨拉萨蒂的相比，选用的素材不完全相同，技术上也更为棘手，这正适合海菲茨宽裕的技巧，使其能够得到充分发挥。
海菲茨还录制了大量室内乐作品，尤其是三重奏。起先的搭档是鲁宾斯坦和弗尔曼，由于弗尔曼过早的去世，大提琴就换成了皮亚蒂戈尔斯基。中提琴家普里姆罗斯在录制弦乐重奏时也经常加入他们。和著名的蒂博重奏组或布什重奏组的平衡合作相比，可以明显发现海菲茨在重奏中占据了主导的位置——他的音量总是最大的，个性也最突出。柴科夫斯基的《A小调钢琴三重奏》的唱片名气很大，汇聚了海菲茨、鲁宾斯坦和皮亚蒂戈尔斯基三位巨星，但实际的效果并不太好：小提琴音量太大，钢琴次之，而大提琴最弱，从而失去了真正重奏的意义；在合作上也缺乏配合，谈不上有细腻的表现。
作为对浪漫派小提琴家传统的延续，海菲茨大量创作和改编小提琴作品，最著名的是他改编的格什温三首前奏曲和《波吉与贝斯》组曲，如今已经成为小提琴的保留作品。破例推荐最好的版本录制于1970年，已经是立体声了。海菲茨的演奏已臻化境，无可挑剔，这也是他最好的唱片。其他返场曲目如哈恰图良的《马刀舞曲》、戈多夫斯基的《古老的维也纳》等，大多录制于四十年代，韵味十足，令人爱不释手。
内森·米尔斯坦（NathanMilstein，1904—1992）是俄罗斯最后一位与奥尔有关联的伟大小提琴家，而这个关联既不重要，时间也很短。米尔斯坦本人很少提及随奥尔学习的经历，在奥尔的记忆中似乎也没有米尔斯坦这个名字：“从敖德萨来的两个男孩，自从我1917年6月离开圣彼得堡，他们就消失了。”这两个男孩里有一个可能就是米尔斯坦，尽管在圣彼得堡音乐学院的注册名单上并没有他的名字。据米尔斯坦回忆，他一周到奥尔那里上两次课，通常都在音乐学院，听课的多达四五十人。
这个状况一直持续到1917年奥尔离开俄国，一部分学生跟着他离开，但米尔斯坦回到了敖德萨。那是他最艰难的一段岁月。1921年他在基辅举行音乐会时结识了钢琴家霍洛维茨，他们在接下来的三年中举行了不少音乐会。1923年12月2日他们与圣彼得堡爱乐乐团合作举行了一场特别的音乐会，米尔斯坦演奏的格拉祖诺夫协奏曲令人动容，然而这次成功却几乎被霍洛维茨演奏的拉赫玛尼诺夫协奏曲所掩盖。
在1925年离开苏联去西欧旅行演出后，霍洛维茨迅速蹿红，但米尔斯坦的发展却很缓慢。1926年他接受了伊萨依的短期指导，并没有得到他所期望的收获。1929年的美国首演是与斯托科夫斯基指挥的费城管弦乐团合作的。他最终加入了美国国籍。
二战后，米尔斯坦又重返欧洲演出，在巴黎和伦敦都大受欢迎。他还在纽约朱莉亚音乐学院和瑞士苏黎世举办大师班。在演奏技术上唯一能与米尔斯坦相比的就是海菲茨，但他没有海菲茨那种无理由的快速的怪癖；米尔斯坦的小提琴技巧永远在音乐理智的控制范围以内。他的演奏生涯是个不断追求完美的过程，即使在七十多岁时，他的技巧也和年轻时一样，丝毫没有衰退的迹象。
米尔斯坦是俄国学派中最不典型的一位，他的成熟时期的演奏风格带有明显的个人烙印，无论是演奏巴赫还是帕格尼尼，都充满了对作品的个人诠释。巴赫无伴奏奏鸣曲与组曲一直是米尔斯坦为之倾倒的曲目，他留下了两次商业录音全套，还有不少单曲录音来自音乐会现场。最早的一次是Biddulph公司发行的在1935年录制的《D小调组曲》，包括那首著名的《恰空》。这是一个堪称范本的演奏，整体风格工整而冷静，没有任何虚张声势。《库朗特》比后来的速度要慢一些，显得比较沉稳；《恰空》的演奏比起五十年代的录音缺乏他全盛时期那种盛气凌人的气质，倒是带有几分书卷气。唱片上的其他曲目都是巴洛克奏鸣曲，包括克莱斯勒改编的塔蒂尼的《G小调奏鸣曲“魔鬼的颤音”》、两首维瓦尔第和一首佩戈莱希奏鸣曲，当然也都是近代改编曲。