这套CD共两张，收录了三位早期法国男高音的录音，包括伊米勒·斯卡拉姆博格（EmileScaramberg，1863—1938）和皮埃尔·考尔努贝（PierreCornubert，1863—1922）的全部录音，以及于连·勒普莱斯特（JulienLeprestre，1864—1909）的录音选集。他们是这一时期最著名的法国男高音，其他也有不少人可以在此之列，但却没有那么高的声誉。
三人之中最著名的斯卡拉姆博格生于贝桑松，主要师从于夏尔勒·尼克；1893年4月在巴黎喜歌剧院亮相，并且在法国主要的歌剧院——波尔多、里昂、马赛、南特和尼斯演唱；1896—1897年音乐季在尼斯与梅尔芭搭档；1894年在英国科汶特首次登台。斯卡拉姆博格不仅演唱法国剧目，后来也演唱瓦格纳的《唐豪瑟》和《罗恩格林》。1903年他在巴黎歌剧院首次登台，之后在那里演唱了罗密欧、浮士德、罗恩格林、《弄臣》中的公爵、《唐璜》中的奥塔维奥等角色。他最后的角色是1906年《阿依达》中的拉达梅斯。1907年的突然失声终止了他的职业生涯；晚年他以教学为主。斯卡拉姆博格在1905年至1906年间留下了三十一段录音，其中既有《玛侬》《罗密欧与朱丽叶》《卡门》《维特》《拉克美》《浮士德》《迷娘》等法国剧目，也有《弄臣》《丑角》《乡村骑士》等意大利剧目，还有瓦格纳的《罗恩格林》；但全部都以法语演唱。他的音色优雅，力度中等，高音的弱音控制相当出色。他具有优异的音乐素养和智慧，稳定的节奏、符合逻辑的分句处理、自然的自由节奏控制，都说明他是一位一流的男高音歌唱家。他的录音大部分都是钢琴伴奏，配合相当默契；而乐队伴奏的录音则要逊色一些。
相比之下，另外两位歌唱家的名气要小一些，也许是因为他们的录音更为稀少。
考尔努贝生于巴黎，学于巴黎音乐学院，1887年在巴黎喜歌剧院首演，1894年饰演了维特一角。他在鲁昂剧院演了三个演出季（1892—1893、1897—1898、1902—1903），其他演出过的法国歌剧院还包括蒙波里埃、第戎等。1900年2月他首次在美国大都会歌剧院登台；1904年在科汶特花园访问圣卡洛时饰演《卡门》中的何塞和《丑角》中的卡尼奥。1919年起他在巴黎音乐学院担任教授。和斯卡拉姆博格一样，考尔努贝也属于抒情和英雄兼有的类型，录制的曲目也有很多重合的部分。他的声音不如斯卡拉姆博格稳定，略带鼻音。
“三大男高音”中的最后一位——勒普莱斯特1890年在鲁昂剧院首次登台，演唱《浮士德》；1893年演唱《维特》大获成功，引起马斯奈的关注；1894年首次在巴黎喜歌剧院登台时演唱了《玛侬》中的德·格里欧。马斯奈亲自指导他演唱《维特》，并在1897年演出多场。1897—1898年演出季是勒普莱斯特的职业生涯高峰，但之后他就离开了巴黎喜歌剧院；1909年突然死于不明疾病。从他的六段录音中可以听到非常年轻的嗓音，技术相当稳定，在用法语演唱的“冰凉的小手”中的“HighC”很轻松；《玛侬》中的德·格里欧咏叹调“啊！飞逝了，甜蜜的形象”也是相当精彩。
珀尔·普朗颂（PolPlanon，1851—1914）是十九世纪八十年代到二十世纪前十年最活跃、最负盛名的法国男低音歌唱家。他也是最早录制唱片的歌唱家之一，演唱的角色包括莫扎特的萨拉斯特罗以及十九世纪所有重要男低音角色——梅耶贝尔、古诺、威尔第和瓦格纳等等。他具有真正男低音的浑厚音色，以精湛连贯的声音而闻名，音准精确，咬字清晰，音色纯净。
这位伟大的男低音1877年在里昂歌剧院首次登台，饰演梅耶贝尔歌剧《新教徒》中圣布里斯一角；1883年应邀在巴黎歌剧院演唱古诺《浮士德》中的梅菲斯托菲勒，并在那里度过了十年，参加了马斯奈歌剧《熙德》和圣—桑歌剧《阿斯卡尼奥》的首演，与他同台演出的包括著名的美国女高音艾玛·爱姆丝和澳大利亚女高音奈丽·梅尔芭。
1891年至1904年，普朗颂活跃在欧洲舞台上，在英国科汶特花园歌剧院首演了包括马斯奈《埃罗迪亚德》在内的好几部歌剧。在经典剧目方面，他主要饰演了《费德里奥》中的罗科、《浮士德》中的梅菲斯托菲勒、《阿依达》中的拉姆菲斯、《纽伦堡的名歌手》中的波格纳。在科汶特花园的成功使普朗颂得以获得纽约大都会的演出机会。1893年11月29日他在大都会首次亮相，并在1893—1897年、1898—1901年、1903—1908年演出季期间，演出达六百一十二场，其中八十五次饰演古诺的梅菲斯托菲勒。
普朗颂的录音曲目大多选择了他最擅长的作品——法国和意大利美声时期的曲目。莫扎特《魔笛》中的咏叹调，他处理的速度很慢，气息绵长，音乐具有一种神圣的气场。梅耶贝尔的几首咏叹调都是值得一听的珍品。在威尔第《唐·卡洛斯》菲利普的咏叹调中，他的诠释充满了戏剧性，仅凭声音就能传达出人物的内心。唱片还收录了他最拿手的两个梅菲斯托菲勒的录音——柏辽兹的《浮士德的沉沦》和古诺的《浮士德》，体现了法国浪漫风格的精髓。至于并不属于他的角色——《卡门》中的埃斯卡米约，普朗颂在演唱时降低了半个音，并做了删减。
马斯奈的歌剧《维特》中女主角夏洛特一角是为女中音写的，1893年在法国首演的正是马丽耶·德尔娜（MarieDelna，1875—1932），富有传奇色彩的是那一年她才十八岁。德尔娜生于巴黎，和艾玛·卡尔维师出同门，最早演唱女高音声部，不到十七岁就首次登台参加了《特洛伊人在迦太基》的演出。马斯奈《维特》首演之后，德尔娜又被威尔第选中，在1894年《法斯塔夫》的法国首演中饰演奎克蕾。1896年，她饰演了莫扎特《唐璜》中的采琳娜一角，与毛莱尔、克雷芒同台演出，从而成为最顶尖的歌唱家之一。德尔娜于1894年和1897年分别在伦敦和米兰登台。接下来的几年她加入巴黎歌剧院，1900年首次演唱了卡门，从而成为她职业生涯的重要角色之一。1910年她在托斯卡尼尼的指挥下首次在纽约大都会登台，剧目是格鲁克的《奥菲欧与尤丽迪茜》；她在那里还出演了《维特》《宠姬》和《乔康达》。
德尔娜是一位真正意义上的女中音，音量巨大，而且音域很宽，几乎可以达到三个八度。她的职业生涯不算很长，到1918年最后巴黎录音的时候，虽然只有四十三岁，但已经基本上退出舞台了。1903年的伦敦EMI录音收录了两首《卡门》中的咏叹调——德尔娜是继卡尔维之后最著名的卡门饰演者，而她丰满低沉的女中音音色更富有戏剧性。1903年至1907年巴黎录音中最重要的无疑是《维特》中夏洛特的两段咏叹调，虽然都有删节，但她毕竟是受过马斯奈亲自指导的歌唱家，这些录音具有重要的参考价值。1910年的纽约爱迪生圆筒录音是德尔娜的巅峰之作，她在演唱《宠姬》《参孙与达利拉》《乔康达》中的女中音角色时，温暖而均匀的音色是无可取代的。
瓦尼—马尔库（Vanni—Marcoux，1877—1962）的歌剧生涯涵盖了上个世纪前半期，他的曲目范围之广世所罕见，演过两百四十多个角色，是二十世纪最令人难忘的歌剧演员。瓦尼—马尔库生于意大利都灵，父亲是法国人，母亲是意大利人。
十七岁时他就在都灵演出《弄臣》中的斯帕拉富契莱，然后赴巴黎学习。1905年，他在英国科汶特登台饰演《塞维利亚的理发师》中的巴西里奥；1908年在巴黎歌剧院饰演《浮士德》中的梅菲斯托菲勒；然后是他最拿手的角色——马斯奈的堂吉诃德。在接下来的四十年里，瓦尼—马尔库一直是巴黎音乐界受到推崇的人物，主要在歌剧院和喜歌剧院演唱，首演了很多部新歌剧。他的名气很快传到了大西洋的另一端，1912年波士顿歌剧院邀请他饰演《佩利亚斯与梅丽桑德》中的戈劳一角，1913年又在芝加哥演出此剧。瓦尼—马尔库对于菲利普二世（《唐·卡洛斯》）、雅古（《奥赛罗》）和贾尼·斯基基等角色的诠释也相当出色。1938年起他在巴黎音乐学院任教；1948年退出舞台并执掌波尔多大剧院；1962年去世。
瓦尼—马尔库的唱片数量众多，有超过120面78转唱片，包含了他所饰演的角色最著名的歌剧片段——《鲍里斯·戈杜诺夫》《堂吉诃德》《佩利亚斯与梅丽桑德》《唐璜》《唐·卡洛斯》《波西米亚人》；此外还有大量歌曲。他的音量不大，但咬字特别清晰；虽然是男中音，却有着男高音般年轻的音色，声音特别具有表现力。在音乐的处理上，瓦尼—马尔库表现得格外睿智，莫扎特《唐璜》中雷波莱罗的咏叹调在他唱来非常从容，速度适中；威尔第《唐·卡洛斯》中菲利普二世的咏叹调既富有戏剧性，又十分理智，近乎完美的法语发音体现了一位伟大表演者的修养。
“独唱会”这一形式在一战后才逐渐出现，这种一整晚演唱艺术歌曲的室内音乐会越来越受到欢迎，生于巴黎的让·巴托丽（JaneBathori，1877—1970）就是早期以艺术歌曲音乐会著称的歌唱家之一。她早年学习钢琴，本来想成为独奏家，但很快就转向声乐学习。1898年巴托丽在巴黎举行了首场独唱会，以纪念诗人保罗·魏尔伦。1899年她在南特歌剧院作为次女高音登台。在两次世界大战之间，她大量演唱法国作曲家的歌曲，尤其是“六人团”的现代音乐。
巴托丽在1928年至1930年为法国哥伦比亚公司录制了一系列艺术歌曲唱片，以弗雷、德彪西、拉威尔和米约的作品为主；有意思的是除了米约的歌曲由作曲家亲自伴奏外，其余的都由她自己弹钢琴伴奏。她对这些短小歌曲的诠释异常细腻，以一种吟诵的方式表达出乐曲的气氛。
的老师包括马斯奈、古诺和圣—桑。阿恩很早就混迹于巴黎的文艺圈，歌曲多创作于早期，以爱情主题为主，歌词采用雨果、马格雷、维兰的诗篇，无比精致优美，又带有一百年前优雅时代的漫不经心。从1898年起，他的作品几乎都是舞台剧。1909年阿恩加入法国国籍。一战后他在萨尔茨堡指挥莫扎特的歌剧；二三十年代在戛纳赌场剧院当经理；他还多年为《费加罗报》写音乐评论。
这套CD共两张，前半部分是阿恩自弹自唱的歌曲和咏叹调。除了自己的创作外，还有古诺、夏布里埃、比才、奥芬巴赫的作品。他的声音不同于传统意义的美声，而是带有随意的流行音乐感，别有韵味；特别是咬字极度清晰，纯正的法语迷人极了。
有趣的是我们还能听到他演唱莫扎特歌剧《女人心》中的咏叹调，降了调，还进行了改编，非常轻松自得。由于他自己弹钢琴伴奏，因此歌声与伴奏配合得天衣无缝。唱片的后半部分是阿瑟·昂德莱斯、尼侬·瓦兰、古伊·费朗在阿恩的亲自伴奏下录制的二十首歌曲，包括早期的代表作《假如虫儿长出翅膀》《细腻时刻》《星辰》《春天》《灰色之歌》《在水边》《拉丁练习曲》等，万分动人。
法国歌剧早期录音
不过那个版本是用德语演唱的！在今天看来这是不可思议的，但在当时却很正常，现在在柏林的二手书店里，仍然可以很容易地找到各国歌剧的德语版。
在当时的技术条件下想要完成录制歌剧的任务绝对是一项艰巨的工程。首先，要把整部歌剧分成三四分钟一段的小段，像这套《卡门》就分成了五十四段。其次，还要注意乐团、合唱团、独唱之间的声音平衡，绝不可能像今天那样，坐在宽敞的大厅里录制，而是重新安排摆位，挤作一堆以迁就负责拾音的大喇叭。最后还要进行漫长而辛苦的排练。在今天，要把这些录音数码化同样具有挑战性，Marston通过艰辛工作出色地完成了任务，声音清晰，细节毕现，流畅而丝毫没有拼接感。想象一下当年想要听一部歌剧录音就得动用一箱唱片，还要没完没了地换碟；现在的乐迷真是太幸福了。
这个古董录音绝不只是历史意义，而是富有欣赏和研究价值的。这个EMI的1911年版当然是用法语演唱的，而且使用了歌剧首演时的对白。当然现在这是通行的做法，但在当时看来就很奇怪；在那个时代流行的是欧内斯特·吉劳写的宣叙调（1908年的版本用的就是宣叙调）。直到七十年代，人们才清楚地意识到比才运用的对白在风格上是多么重要。我们很幸运地听到了一百年前优雅的法语录音，因此我更愿意将这个《卡门》看作历史上第一个真正的全剧录音。EMI聚集了当时歌剧院的精英。饰演卡门的玛格丽特·梅朗迪耶（MargueriteMerentie，1880—？）在1909年加入巴黎喜歌剧院，拥有完美的技巧和厚实成熟的音色。她后来还唱过布伦希尔德（《女武神》）、托斯卡和夏洛特（《维特》）。可惜她在1919年结婚后就完全退出了舞台。另一位女性角色米凯拉的饰演者阿利奈·瓦兰德里（AlineVallandri，1878—1952）1904年在喜歌剧院首次登台，是一位风格纯正的法国抒情女高音。相比之下，男性角色的饰演者在歌剧界地位更高，前面都曾介绍过。唐·何塞的饰演者阿古斯塔莱罗·阿弗勒比起前两位来在歌剧界享有更高的地位，虽然他从未在喜歌剧院登台，但却是当时巴黎能找到的最佳人选。亨利·阿尔贝饰演了一位激情迸发的斗牛士。指挥弗朗索瓦·吕尔曼（FrancoisRuhlmann，1868—1948）是最传统的法国歌剧指挥，他先后在布鲁塞尔莫奈歌剧院、巴黎喜歌剧院、巴黎歌剧院占据着重要的位置；1911年录音时任巴黎喜歌剧院的总监。通过这张唱片，我们可以听到一百年前《卡门》是如何被演奏和演唱的。吕尔曼对速度的把握和今天的标准几乎相同，有条不紊；音乐处理的规格很高，细致入微。
录音效果对于习惯了Hi—Fi立体声录音的乐迷来说是很难接受的，尽管人声录制得很清晰，但乐团的效果很糟糕，为了录音需要进行了重新配器。弦乐只能依稀可辨，木管和铜管占据了主要位置，丝毫谈不上音色。没办法，早期的声学录音技术对于乐团就是这样，更不用说这是1911年的录音了。但无论如何，他们毕竟实现了一个真正的歌剧录音，这是瓦尔特·莱格和约翰·库肖把歌剧在唱片上完美再现的几十年前的尝试；这也是在克吕依坦1950年版本以前，唯一一个使用对白的《卡门》录音版本。