事实上，贝多芬在写《克勒采奏鸣曲》的时候，自己的精神世界正在经历一场困难的折磨，这是他的人生价值观发生转变的转折点。在此之前，他对人生充满极端的自信，他曾说：“能力就是出类拔萃者的道德，这也是我的道德。”因为那时他在维也纳的十年，证明他在乐坛上是独一无二的。所以，他是力量的崇拜者。耳聋的威胁动摇了一切，使他内心深处发生了激烈的冲突，反映在音乐里，就是波兹德内舍夫说的《克勒采奏鸣曲》第一乐章急板具有的“可怕的力量”，但这个力量决不能构成干掉妻子的理由。
贝多芬：d小调《第九交响曲》（合唱）
1785年4月，贫病交加中的诗人席勒应四位素不相识的诗歌爱好者的邀请，前往莱比锡。在莱比锡，席勒在精神上和生活上都受到很大的支持，他深感人间友爱的珍贵，写下了后来成为名篇的《欢乐颂》。这首诗一经传播，便受到青年读者的欢迎，人们被诗中歌颂的人类和平仁爱的理想境界深深感动，此诗成为狂飙突进运动的精神象征。1793年1月26日，席勒的朋友、波恩大学法学教授菲谢尼希致信席勒夫人说：“有一位青年……抱着伟大而崇高的志向，要把席勒的《欢乐颂》一节一节地谱成音乐。”信中提到的这位青年就是贝多芬，此时，他已经怀着一腔的抱负，前往音乐之都维也纳去实现他的理想了。
在维也纳，贝多芬先后跟四位音乐家学作曲，他们是海顿、申克、阿布雷茨贝格、萨列瑞。这位萨列瑞可是个轶闻人物，他死后悲剧性地承担着谋害莫扎特的不白之冤，贝多芬跟他学习声乐作曲。贝多芬虽然在音乐上颇下苦功，但是，他对当时的政治、思想学术、科学新发现都很关心，受启蒙运动思想影响很深，他同时也关注文学，歌德和席勒等狂飙运动代表人物的作品对他产生了很深的影响。1794年，贝多芬为狂飙运动的林苑派诗人毕尔格的一首小诗谱了曲，这首诗标题是《互爱》。毕尔格作为一位诗人，中国读者也许未必熟悉，但是一提到《米豪生男爵历险记》，大家就会发出会心的笑声，关于米豪生的讽刺故事，就是毕尔格创作整理的。
《互爱》这首小歌还不足以引起人们的注意，但是，它的旋律已经深藏在贝多芬心中，30年后上演的《第九交响曲》第四乐章《欢乐颂》的主题就是在这首小歌的曲调上形成的。在此之后的1798年，贝多芬为《欢乐颂》打过草稿，也许是当时的音乐构思还不足以表达音乐家的理想境界，所以，没有什么结果。就在这一年，贝多芬出现了耳聋的症状。他对听力减退的最初反应是因痛苦而暴躁不安，因为耳聋将要击碎他在此之前的人生信条。他曾经在给冯·策斯卡尔的信中说：“见鬼去吧！我对你的整个道德体系不屑一顾。能力就是出类拔萃者的道德，这也是我的道德。”持有这样的价值观，一旦赖以自信的能力发生动摇，他注定会遭到更加沉重的打击和折磨。1801年贝多芬在给阿芒达牧师的信中说：“你的贝多芬遭到了非常的不幸，和大自然的造物主发生了争吵。我常常诅咒造物主，他常常毫无缘由将他创造的东西遗弃，以致最美丽的花蕾因此常常被糟蹋、凋谢了。你只要想一想，我最高贵的部分，我的听觉，大大地衰退了，这是多么可怕的事！”
贝多芬从此开始了“通过苦难的欢乐”的艰难历程，并形成了他创作生涯中的一个辉煌时期，从1803年到1812年，贝多芬完成了第三到第八交响曲，他的其他重要作品也大部分在此期间问世。贝多芬一生的创作从未遵循过某种既成的范式，他一直在探索创新，在追寻一种最高境界，只有这个境界才能表达他对人的自由和尊严的理想。在这十年高强度的创作期里，贝多芬仍然在继续试探着为《欢乐颂》谱曲，并于1808年写出了《钢琴、合唱与乐队幻想曲》。这首幻想曲是一次有趣的实验，它第一次在交响性作品里引进了人声，音乐主题使用的是《互爱》的曲调。这首幻想曲从结构上看实验性特征很明显，首先由钢琴奏出毫无拘束的无主题慢板，自由而舒展。乐队加入进来之后带进合唱主题，这个主题转到钢琴上之后由乐队做主题变奏，由木管乐器奏出的主题变奏欢快而诙谐，曲调活泼动听，给人印象很深；幻想曲最后加入了人声，先是女声三重唱，然后是男声三重唱，最后是合唱，合唱的曲调仍是《互爱》的旋律，只是歌词已经由诗人库夫纳重新写过，歌词分三段，大意与席勒的《欢乐颂》相似，是歌颂和平、欢乐、仁爱和艺术之美的。《钢琴合唱幻想曲》的创作前后历时八年，演出时并未引起社会关注，首演以后贝多芬并没有把它完全放下，而是通过这部作品继续寻找《欢乐颂》的完美形式。
1812年，贝多芬再次构思《欢乐颂》，这次他为《欢乐颂》重新设计了主题，但是这个主题显然有点跑题，后来用到《C大调命名日节庆序曲》上去了。
1812年完成第八交响乐之后，贝多芬进入了一段“休眠期”，在长达五年的时间里他没有写什么重要作品，他是在沉思默想，为《欢乐颂》而殚精竭虑。1817年，贝多芬已经47岁，写出过大大小小300余首作品，并且，在整个欧洲享有很高声誉。他在给友人的信中说：“现在，我知道如何创作了。”那口气就好像他刚刚学会作曲一样。
1817年贝多芬再一次为《欢乐颂》提笔，五年之后，《第九交响曲》完稿。1824年5月7日，《第九交响曲》首演，演出的成功使贝多芬获得了超过奥地利皇帝的礼遇。
《第九交响曲》从贝多芬最初萌生想法到首演成功，前后历时31年。从当年贝多芬怀着雄心壮志离开家乡去维也纳到这部人类艺术史上最伟大的作品写成，其中贯穿着贝多芬一生的苦难与艰辛。在维也纳的三十多年里，贝多芬一直在探索人生理想的境界，也一直在寻求寄托这种理想的最高形式。《第九交响曲》是贝多芬毕其一生精力的遗世之作，也是贝多芬人格力量和艺术理想的实现。
贝多芬写《第九交响曲》时胸中养成浩然之气，追求贯绝长空的气势，交响曲四个乐章的框架不足以容纳他要表现的内容，他把每个乐章都增加篇幅，全曲演奏下来长达七十多分钟，乐队的编制加以扩大，还是不能满足，他在第四乐章里加入人声，用合唱的《欢乐颂》诗篇来尽情歌唱人类的自由欢乐、个性解放、人格尊严和团结友爱。《第九交响曲》体势宏伟，又颇有戏剧性，前面三个乐章都在为第四乐章的《欢乐颂》做铺垫，表现人类悲剧性地穿越苦难，走向胜利和欢乐，其中有苦难也有斗争，有痛苦的忧郁也有魔幻式的热情，有激越的呼号也有严肃的沉思，当第四乐章音乐推向欢乐的高潮时，大合唱几乎是爆发而出，欢乐的光辉耀眼夺目，这才是贝多芬理想中的天国的声音。作曲家柏辽兹说：“贝多芬完成了这部巨着可以死而无憾，可以对自己说，现在让死神来临吧，因为我的任务已经完成了。”
贝多芬曾说：“音乐当使人类精神爆出火花”，《第九交响曲》正是贝多芬用毕生的生命之火点燃的人类精神的火炬。《第九交响曲》是贝多芬生命的顶峰，也是晚年的贝多芬在向他毕生热爱的人类做出的最后告别。
亨德尔：水乐组曲
巴赫和亨德尔这两位巴罗克时期的音乐巨匠被认为是音乐史上的两座大山，两人共同为现代音乐奠定了基础，巴赫是器乐艺术的天才，亨德尔是声乐艺术的代表，西方音乐最基本的手法——和声与复调，在他们两人的手里臻于成熟。亨德尔与巴赫有许多相似之处，他们都是德国萨克森人，同生于1685年，亨德尔比巴赫大一个月，晚年他们都双目失明。所不同的是巴赫致力于民族传统音乐，而亨德尔则是一位国际性音乐家。亨德尔的这一特点与他个人的经历有关，他最初的音乐活动是在家乡跟教堂乐师学习音乐，18岁时被任命为教堂管风琴师，只干了几个月，他就放弃了这个职务，去了当时的德国歌剧中心汉堡，三年后又去了意大利，25岁时回德国任汉诺威宫廷乐监，很快又去了伦敦，并在那里终其一生。所以，在亨德尔的音乐里既有德国的严肃，又有意大利的优美，还有法国的壮丽，而这些特点又是他在英国混酿在一起的。
《水上音乐》是亨德尔1715年到1717年之间写成的，有关《水上音乐》写作的来由还有一段轶话：亨德尔在意大利期间遍游佛罗伦萨、威尼斯、那不勒斯和罗马等文艺复兴名城，学习意大利歌剧。在意大利，他显露出自己的音乐才华，并结识了汉诺威选帝侯的宫廷乐长斯特凡尼，经斯特凡尼的介绍，亨德尔于1710年回到德国，出任汉诺威宫廷乐长。在汉诺威宫廷乐长职务上，亨德尔并未能恪尽职守，1711年他访问了伦敦，以他的歌剧轰动了英国。回国以后不长时间，他又再次请假去伦敦，1712年获准，条件是在适当时间内返回。亨德尔似乎没有找出返回汉诺威的“适当时间”，他一去不返，并接受了英国安妮女王的宫廷作曲家职务。两年以后，安妮女王去世，继承王位的竟是汉诺威选帝侯，1714年选帝侯即位，成了英王乔治一世，这使亨德尔陷入尴尬的境地。当初玩忽职守不辞而别，如今又不期而遇，亨德尔只好在宫廷里暂不露面。后来，经别人出主意，亨德尔写了一组嬉游音乐，在国王举行的一次泰晤士河划船游艺会上演奏，以取悦乔治国王。音乐写得很成功，乔治一世便原谅了他，这部作品就叫做《水上音乐》。这件事情的真实性虽得不到证实，但却可以看出那个时代，音乐家的生计要依靠宫廷贵族，身份与贵族家里的仆人相当，是没有什么地位的。
通常人们谈到《水上音乐》时，称它是一部器乐组曲，这是一个含混的说法。从配器来看，亨德尔使用了小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴，管乐器有长笛、短笛、双簧管、大管、圆号、小号，这里虽然使用了弦乐器，但是从音乐配制讲，管乐器担当了主要部分，所以，亨德尔这部作品还是为管乐器所写的。
《水上音乐》全曲共分为21段，所以人们认为这是一部组曲，但是有的音乐评论家根据音乐的情调、内容、演奏方式等各方面特点把它划入小夜曲，这是很有卓见的。18世纪的欧洲世俗生活中音乐已经占有很重要的地位，音乐是市民娱乐不可少的方式，许多城市都定期举办露天演奏会，以满足大家的需要。素喜田园情调的英国人更是经常在郊外花园或公园演奏音乐，这形成了一个文化传统。露天演奏的音乐以器乐曲为主，器乐小夜曲是这些演奏会上的主要内容之一。这类音乐大多质朴不加矫饰，内容多表现世态风俗。亨德尔有许多管弦作品是专为这些花园音乐会写的，后来，人们在常举行这样的音乐会的瓦克斯霍尔花园立了亨德尔的塑像，以纪念他在这方面的贡献。他的《水上音乐》就属于这种生活嬉游音乐。
《水上音乐》的内容取材于民间风格，包括布列舞曲、小步舞曲、号角舞等，音乐节奏轻巧，旋律优美，轻松的气氛反映出18世纪欧洲城市生活风俗，其中一些段落具有古典大协奏曲特性，音乐却是根据世俗主题写成的。亨德尔当初定居英国为英国带去的是意大利风格的歌剧，但是，他对世俗体裁的民间艺术也很悉心观察并从中吸取营养。在亨德尔的声乐作品中可以找出直接来自于街巷民俗的痕迹，甚至包括街市叫卖喧闹之声，亨德尔说自己最好的歌曲是从这些声音中获得灵感的。
《水上音乐》是18世纪初启蒙运动早期音乐向世俗化进步的产物，它轻快活泼的格调使18世纪的音乐注入了新的生机，与亨德尔后来写的《焰火音乐》一起成为别具一格的不朽名篇。
穆索尔斯基：《跳蚤之歌》
独唱歌曲《跳蚤之歌》是根据德国大诗人歌德的着名诗剧《浮士德》中魔鬼梅菲斯特的一首歌写成。《浮士德》里的这首诗借魔鬼梅菲斯特之口讽刺德国诸侯国王豢养弄臣，朝纲腐败的社会现象。原诗讽刺辛辣，颇具戏剧性，所以，有好几位音乐家曾为它谱曲，德国作曲家贝多芬和贝拉分别在1809年和1842年为这首诗谱曲，法国作曲家柏辽兹在戏剧康塔塔《浮士德的惩罚》中也写了《跳蚤之歌》，俄国作曲家穆索尔斯基于1879年写了《跳蚤之歌》，这是他一生中最后的一首声乐作品，当时是为俄国一位着名女歌唱家而作，现在一般由男中音或男低音演唱。由于在几首《跳蚤之歌》中，穆索尔斯基的这首特别具有戏剧性和讽刺性效果，所以流传最广，经常在音乐会上演出。
诗剧《浮士德》里魔鬼梅菲斯特唱《跳蚤之歌》的场景是这样的：上帝与梅菲斯特争论人间的善恶真伪，双方决定从人世间找一个人做实验，由梅菲斯特设法引他上邪路，而上帝则坚信一个人只要不失去天良善性，就不会迷失正途。梅菲斯特找到了正在面临精神危机的学者浮士德，梅菲斯特答应为浮士德服务，满足浮士德的任何奢望，让他遍尝人间欲望，只要他说出“你真美啊！请停下！”就算输了，生命终止，灵魂归梅菲斯特所有。在剧中魔鬼梅菲斯特代表虚无主义，自以为看破世情，他嘲讽人间存在的虚伪和腐败，对封建宫廷更是百般嘲弄。当时的封建皇帝有在宫中豢养弄臣陋习，弄臣没有实际权利，只是在朝上插科打诨，以供消遣取乐，博人一笑。但是弄臣的权利又很大，他可以拿任何王公大臣开玩笑，利用人的缺陷编制恶毒的笑话，他机智圆滑，口角生风，经常能狠狠地刺痛被愚弄的对象，连王后贵妃都不在话下。梅菲斯特领着浮士德遍游人间，在北欧的一家小酒店里，梅菲斯特兴之所至，唱了一支《跳蚤之歌》，以表示他对腐败宫廷的不屑，歌中的跳蚤指代的就是弄臣。歌德的原诗是这样的：
从前有一个国王，
他养了一只跳蚤。
跳蚤？跳蚤！
国王待它很周到，
比亲人还要好。
国王召来一个裁缝，
“你听我说，奴才！
给我的这位朋友，
缝一件大龙袍！”
跳蚤穿上大龙袍，
浑身金光闪耀，
宫廷内外上下跳，
得意忘形瞎胡闹。
跳蚤？跳蚤！
国王封它当宰相，
还给它挂勋章，
跳蚤的亲友来到，
一个个都沾了光。
那皇后自己本人，
还有那些宫女，
被咬得浑身痛痒，
人人都受不了。
但没有人敢碰它，
更不敢动手打。
要是它敢咬我们，
就一下子捏死它！
歌德的《浮士德》这首诗表现的是封建皇帝的昏庸无能和朝政纲纪的败坏，穆索尔斯基为此诗谱曲时，充分表现了原诗的讽刺意味。音乐形象十分鲜明生动，手法颇似歌剧中的宣叙调，很富于戏剧性，钢琴伴奏大音程上下跳跃的顿音加以凌乱的变化音，描写出弄臣在朝廷里上蹿下跳的丑态，歌曲里穿插的各种笑声表现出梅菲斯特对封建王朝的轻蔑、讽刺、嘲弄，结尾处一连串放肆的大笑，也表现出梅菲斯特自恃不受人间规矩约束且法力无边的得意。