梅耶贝尔是如何取得统领地位的，这要从歌剧《恶魔罗勃》谈起。剧本取材于中世纪传说，情节有些变动。罗勃是魔鬼贝特朗与一个女人生下的孩子，他有英俊的外表和趋于恶魔的灵魂，这是因为他的魔鬼父亲贝特朗时刻在追踪并控制他，引他走上斜路。罗勃作恶多端，被驱逐出诺曼底，来到西西里，爱上了西西里公主伊莎贝拉，跟踪而来的贝特朗暗中调拨，唆使罗勃故意触犯伊莎贝拉，幸好有义妹艾丽斯不断规劝罗勃改邪归正，并劝他远离贝特朗。夜里，贝特朗带罗勃参加魔鬼的欢宴，他从墓穴里召出一群修女的鬼魂，包围住罗勃，团团起舞，用赌博、美酒、爱情诱惑他，骗他去取有魔力的柏树枝，只要拿到柏枝，便法力无边，为所欲为。罗勃拿到柏树枝，立即利用魔法进入伊莎贝拉的房间，面目狰狞地威胁她，要把她劫走。但是，在善良的伊莎贝拉的感召下，罗勃最终折断柏枝，魔法消失。贝特朗不甘心追踪而至，让罗勃签订出卖灵魂的契约，艾丽斯从中苦苦劝阻，拖延时间，午夜钟声响起，贝特朗被震慑消失，伊莎贝拉出现，罗勃获得了正常人格。
《恶魔罗勃》首演即获成功，此后长演不衰，盛况达三十年，演员换了几代，总场次逾千。音乐史里谈及这部歌剧的成功原因，不外是一些表面因素。例如，它的演出规模宏大，极尽铺张之能事，迎合了中产阶级寻求刺激的庸俗趣味。又如剧中的芭蕾场面激动人心，是浪漫主义芭蕾艺术发展史的最初端倪，等等。但是，这些都不足以揭示梅耶贝尔成功的原因，决定性的原因仍是法国当时的社会及文化背景。1814年拿破仑战争终告平息，在法国进展缓慢的工业革命又呈活力，资产阶级力量得以加强，城市中等市民成为重要的社会力量，资产阶级自由派与复辟王朝之间的斗争逐渐加剧，最终导致了1830年的七月革命，波旁王朝彻底灭亡。在激烈的社会冲突背景下，法国浪漫主义发展起来了，戏剧、诗歌、绘画、音乐都在摆脱旧形式：画家德拉克洛瓦打破冰冷僵化的旧模式，在画布上体现战争、革命、屠戮的悲壮场面；柏辽兹在1830年上演的《幻想交响曲》带来热情奔放的大胆创新；雨果在同年上演的戏剧《爱尔那尼》，是法国浪漫主义运动的里程碑；戏剧《克伦威尔》的序言则是浪漫主义宣言。
浪漫主义艺术放纵感情、抒发自我，在音乐上的表现很重要的一点就是形式上的突破。此时古典主义的章法已不适用，大幅度的力度对比和强烈的感情抒发激起人们新奇的艺术兴趣。中世纪风格和题材拓展了艺术表现空间，超自然事物与恐怖题材更能满足人们的浪漫主义兴趣。1831年上演的《恶魔罗勃》在这几方面都迎合了人们的审美趣味，宏大的戏剧场面和铺张的舞台设置，再加上绚丽的大型合唱，更符合七月革命后志得意满的中等市民的心理。但仅有这些是不够的，《恶魔罗勃》在内容上参与了19世纪艺术的一个重要题材：对人性本质的表现。自歌德的《浮士德》之后，欧洲戏剧舞台上这类题材不断，人们通过戏剧化手法表现深藏在人类性格深处的善与恶的根源，表现人性与兽性的斗争、光明与黑暗的斗争、正义与邪恶的斗争。雨果在《克伦威尔》序言中说：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，崇高的背后藏着粗俗，善与恶并存，黑暗与光明相共。”对人性善恶两面的表现形成一种艺术风气，《恶魔罗勃》是文学的浪漫主义渗透到音乐中的典型题材。
梅耶贝尔绝不是轻薄为文者所勾勒的那种庸常之辈。他1791年生于柏林，出自犹太家族，自幼跟从克莱门蒂学钢琴，七岁已登台公演。本来，他可以成为很好的演奏家，但志趣却在歌剧方面。福格勒是他的作曲老师，所以，他与《自由射手》的曲作者韦柏有同窗之谊。梅耶贝尔早期有两部歌剧上演，结果都是惨败，他接受萨列瑞的建议去歌剧的故乡意大利，此时比他小一岁的罗西尼已是如日中天了。在意大利的十年，梅耶贝尔写了六部意大利歌剧，他的声乐写作技法已锻炼圆熟。1824年应罗西尼之邀到巴黎，这时使他名扬四海的法国大歌剧创作才刚刚开始。在法国的最初几年不过是声价平平，直到1831年《恶魔罗勃》首演，梅耶贝尔才一举确立了法国大歌剧的盟主地位，这一年他四十岁。
梅耶贝尔是个寡欲清心的人，他一生大部分时间都在钻研作曲技巧，以期达到理想中的高标准。初到法国的几年没有虚度，他潜心研究法国歌剧传统。法国歌剧讲究表现方式，重视用器乐伴奏来丰富和美化人声部分，场面奢华，喜用芭蕾烘托气氛，庞大的合唱响遏云天，制造灿烂辉煌的效果。梅耶贝尔很快掌握了这套手法，加上他自幼练就德国音乐充实深厚的和声和从意大利学来的优美流畅的旋律，自然会令人耳目一新。肖邦看过《恶魔罗勃》后赞赏道：“我从没想到在戏剧中有这么多光彩。”
梅耶贝尔是个精益求精的人，他不厌其烦地修改手稿，精雕细琢，不到满意决不脱稿。他对演出也很苛求：歌唱演员一定要名家，合唱队一定要最好的，芭蕾演员要训练有素，舞美设计要别出心裁。他把鬼魂现身、浴女起舞、冰上芭蕾、加冕大典、大屠杀、大爆炸等噱头都搬上场，制造刺激场面，获得空前的剧场效果。难怪人们批评他肤浅庸俗。然而，《恶魔罗勃》的音乐里确实有许多有价值东西，利用这些音乐为素材写的各种改编曲数量颇丰，其中，包括李斯特的钢琴曲《恶魔罗勃》和肖邦的钢琴与大提琴《恶魔罗勃主题大二重协奏曲》。
梅耶贝尔是法国大歌剧的建立者，他在当时乐坛上的影响之大，可以通过另两位音乐家的事情略见一斑。一位是罗西尼，他三十七岁便隐退乐坛，据说是由于梅耶贝尔的声誉震耳欲聋，促使他全身而退，早早地过起了名士生活。另一位是倒运的瓦格纳。青年时期的瓦格纳胸怀大志，想成为歌剧上的贝多芬，一方面由于他还年青，艺术上尚未成熟，另一方面是脾性狂傲，难与人共处，结果是碰了一连串的钉子，负债出逃，到巴黎来寻找机会。19世纪30年代的巴黎歌剧院完全处于梅耶贝尔的影响之下，观众只对梅耶贝尔的大歌剧感兴趣，瓦格纳根本没有出头的机会，虽然梅耶贝尔屡次对他施以援手，但瓦格纳也只能谋到一些为他人编曲一类的二等活路，加上写乐评散论的酬金，刚够生存。后来还是梅耶贝尔介绍德累斯顿剧院上演他的歌剧《黎恩济》，瓦格纳才回到德意志。后来，瓦格纳在他的自传《我的一生》里迁怒梅耶贝尔，认为梅耶贝尔应为他的怀才不遇负责，这真是恩将仇报的不义之举。
梅耶贝尔在1864年去世以后，名声迅速下落，先前对他极尽溢美之词的舆论界转而对他批评指责。但建立过一种风格的作曲家是不能被完全抹杀的。梅耶贝尔的大歌剧风格贯穿了整个19世纪，贝利尼、威尔第、瓦格纳等人受他影响非常明显。
《恶魔罗勃》是法国大歌剧的典范，却不是登峰造极之作，威尔第的《阿伊达》才担得起这个名声。这部庞大的歌剧几乎无法全部按原样上演，只有在近几年的世界性大型庆典上，才可以看到它的巨型场面。好大喜功的现代人，在审美趣味上与19世纪巴黎中等市民好有一比了。
拉威尔：《波列罗》
《波列罗舞曲》使拉威尔的名字传遍世界，大多数对音乐只有一般性爱好的听众对拉威尔的认识就只有《波列罗》，对他的其他作品则接触不多。其实拉威尔的知名作品还有《古风小步舞曲》、《悼念小公主的帕凡舞曲》、《西班牙狂想曲》、《圆舞曲》、《鹅妈妈》等一大批。拉威尔经常被人们列在德彪西旁边，把两人相提并论。唱片公司受这种影响，也常出版这两位作曲家的合集唱片。其实，拉威尔与德彪西是不一样的：德彪西的艺术灵感来自于与他同时代的先锋艺术，如印象派绘画、象征主义诗歌。而拉威尔受到的艺术启发是古典主义的，所以他的音乐有比较明确的调性原则。在拉威尔之后新古典主义开始生成。
拉威尔与德彪西之间的共通之处是他们都喜欢异国情调的音乐，在异国情调里又尤其钟爱西班牙节奏，
这也许是他们从19世纪浪漫派音乐家那里继承来的艺术血统。管弦乐《波列罗》就是一首有浓烈西班牙风味的舞曲。
《波列罗》的创作起因来自于天才貌美的女舞蹈家伊达·鲁宾斯坦的作曲委托，为独幕芭蕾舞剧《波列罗》写音乐。伊达·鲁宾斯坦是佳吉列夫领导的俄罗斯芭蕾舞团的主要成员，与着名的芭芙洛娃和尼津斯基同在一个剧团，有很高的艺术声望。她有倾国倾城之貌，这反到成了不利因素。介绍她的文字往往只注重她的绝世容颜而忽略了她的艺术才华。她是佳吉列夫的舞蹈团里的女主角演员，以佳吉列夫对艺术的苛刻要求，不是大师级的舞蹈家是成不了主角的。鲁宾斯坦的艺术趣味很高雅，她表演的一些着名剧目音乐分别来自拉威尔、德彪西、斯特拉文斯基等当时音乐界的翘楚人物。为她编舞的有着名的芭蕾鬼才福金。由佳吉列夫、福金、芭芙洛娃、尼津斯基、伊达·鲁宾斯坦这些人组合成的俄罗斯芭蕾舞团是一个强有力的艺术团体，他们富于创新精神的艺术实践不仅给因循守旧的芭蕾艺术带来新的活力，同时也影响到了音乐界，许多作曲家为他们写音乐，其中几乎包括了当时最有成就的几位，如德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基、理查德·施特劳斯，他们写的芭蕾音乐后来都进入音乐厅成为独立的交响作品，拉威尔的《波列罗舞曲》是较着名的一部。
《波列罗舞曲》用在独幕舞剧西班牙小酒店的一场戏。在一个肮脏简陋的西班牙酒店里，中央是一张圆桌，伊达·鲁宾斯坦扮演的吉卜赛女郎在圆桌上翩翩起舞，散在四座的人们饮酒说笑，没有人注意跳舞的人。女郎的舞姿起初舒缓中带有懒散，随着音乐的加强，舞蹈越来越活跃，男人们被吸引到桌子旁边来，他们仰起头观赏跳舞的女郎，情绪被挑逗得越来越激动。音乐达到高潮时，女郎的舞姿狂热起来，男人们也随着狂热地跳起舞来。最后，他们拔出了剑，狂欢成了骚乱。福金设计这个舞台场面的灵感似乎来自西班牙古典绘画大师戈雅的一幅油画。拉威尔写音乐时，起初也想选一首西班牙作曲家的曲子配器加工使用，但最终还是自己另写了一首。
《波列罗》是西班牙民间的一种双人舞，产生于18世纪，拉威尔写的《波列罗》只是徒有其名，与传统的波列罗相去甚远，全然不管原本固有的音乐特点。拉威尔的《波列罗》最突出的特点是节奏，在乐曲一开始，小鼓轻轻地打出这个节奏。从此，贯穿全曲，一直由小鼓打节奏，从弱到强，直至终曲的最强。这个节奏型有两个小节，后一小节是前一小节的变体，重复打起来并保持十几分钟，听感上会产生错觉，分不清节奏型是从哪里开始的。音乐的另一个特点是从始至终重复两个曲调几乎相同的主题，不做任何变奏，只有很少的调性处理。拉威尔运用娴熟的管弦技法，在不间断重复的主题上增添各种色彩，曲调上虽然单调重复，但音色力度的变化，有如一块多彩的调色板在任意变换色调。一成不变的节奏加上不断重复的主题，连续演奏十六七分钟，单调得不可思议。但是，拉威尔把它处理得光彩夺目，在乐曲接近结尾时达到高潮，很能激动人心。
拉威尔的《波列罗》问世以后，立即传遍了欧洲和北美，对这首奇特的乐曲，人们有种种评论和解释，说它有不可抗拒的吸引力，有催眠术一般的魔力，还做了种种猜测。针对这些，拉威尔在报上发表文章，对《波列罗》做了一些说明。他声称这首曲子，只是在一个特殊的和有限的范围内做的一个实验，没有什么弦外之音。他很具体地谈到：“我写的是一首全部由乐队织体构成而没有音乐的乐曲，一个漫长的、逐步发展的渐强，其中没有对比，除了结构上的设计和表现方式外，不包含任何创新因素。”
现在我们可以设想一下舞剧《波列罗》当初首演的情况：伊达·鲁宾斯坦在一张圆桌范围内起舞，伴奏音乐不断重复一个简单的曲调，这简直是艺术上的冒险，很可能会遭到惨败。然而没有，不仅没有失败，拉威尔还就此成为世界知名的作曲家。舞剧《波列罗》现在还有人演，但是舞台和编舞设计都不是首演时的原样了，原来在上面跳舞的圆桌撤去了，表演者有了更大的表演空间，可以不受限制地表现放荡不羁的吉卜赛女郎的热情了。也许是没有人敢于做伊达·鲁宾斯坦那样的艺术冒险，把长达十几分钟的狂热舞蹈局限在一张圆桌的桌面上了。
《波列罗》很快就脱离芭蕾舞，进入了音乐厅。它在世界各地频繁演奏，成为一首通俗管弦乐曲。关于它的演奏，还有一段轶事。当时任纽约爱乐乐团指挥的意大利指挥家托斯卡尼尼很欣赏这首乐曲，他指挥纽约爱乐乐团在美国首演了《波列罗》。后来他率领纽约爱乐乐团去巴黎演出，拉威尔听过他们演奏的《波列罗》之后，向托斯卡尼尼指出他制定的速度太快了，原曲不是这个速度。不料托斯卡尼尼却对拉威尔说：“不，这不是一首葬礼进行曲，应该用这样的速度演奏，才能获得生命力。”拉威尔听了瞠目结舌，一时语塞。这等于告诉作曲家，他自己都不知道自己写的曲子应该用什么速度演奏，这在音乐史上是绝无仅有的一件趣闻。
最后要指出的是，《波列罗》虽然标榜的是西班牙音乐，但只有节奏是西班牙式的，它的曲调洋溢的是阿拉伯风情，配器上大量使用管乐器组合，又有一些土耳其情调，它是异国情调的组合。
德彪西：前奏曲《牧神的午后》
《牧神的午后前奏曲》是一部标题性交响诗，德彪西受与他同时期的法国象征主义诗人马拉梅的艺术影响，以马拉梅的一部交响诗《牧神的午后》为标题，写了这部交响诗。德彪西原打算写一部有三首乐曲的套曲，但是在写完第一首《前奏曲》之后，放弃了另外两个乐章，现在留给人们的就是这首《牧神的午后》了。这是德彪西所有管弦作品里最短的一部，演奏下来大约只需九分钟。