中国书法的内在构成包括笔法、墨法、结体和章法。这是把握书法艺术最基本的环节。
生命活力的笔法
中国书法之所以能成为精深的艺术，是与它书写时使用毛笔有关系的。毛笔既是一种特殊的书写工具，自然就要讲究使用的方法。如果方法对路并且运用熟练，当然就能得心应手，写出质量很高而富于变化的线条来。反之，如果方法不对路，运用不熟练，那么使用毛笔就只会增加书写的困难。试看幼儿初学写字，用毛笔比用硬笔要难得多，这就因为他们还没有准确、熟练地掌握笔法的缘故。
掌握笔法的根本目的，在于使写出来的线条具有高质量。现在首先要问什么样的线条才算是高质量的呢？关于这个问题，近人胡小石说过一段极为精辟而生动的话：
有一要义，须深切注意者：凡用笔作出之线条，必须有血肉，有感情。易言之，即须有丰富之弹力。刚而非石，柔而非泥。取譬以明之，即须如钟表中常运之发条，不可如汤锅中烂煮之面条。如此一点一画始能破空杀纸，达到用笔之最高要求。（《胡小石论文集·书艺略论》）
王思训碑·李邑
书法的线条就好比建筑所用的材料。大土坯可以建房，玻璃钢也可以建房。两种房屋即使外观设计完全一样，但因所用的材料质量不同，所以造出来的房子肯定给人以完全不同的感觉。大土坯垒的房，无论加上多少外在的装饰，给人的感觉仍然是不能与玻璃钢建筑相比的。
那么，为什么书法线条有劲力就算是高质量呢？这分析起来有三点可讲。
第一，有劲力说明了书法线条的准确性。因为能够做到心手相应，所以写起来纯熟洗练，卓有把握。试以打乒乓球来作比喻，参加这一运动的人一开始练只能托托挡挡，球拍的运动与球的线条都谈不上什么力量。这不是因为打球的人没有力气，而是因为他还不会打，没有准确的动作，一用力就要出界，所以只得小心翼翼，拘谨慌乱，打起来自然毫无力度。等到成了优秀运动员，情况就大不相同了，打出来的球有力了，这有力就意味着准确。书法创作的道理与此相通，线条有力就是准确性的表现，准确性乃是一切艺术创造都要追求的境界。
刘申使帖·颜真卿
第二，有劲力说明了线条的自觉性，这与准确性是密切相关的。所谓“自觉性”是指艺术创作应是一种自觉的创造，创造的结果基本符合作者心中的构想和追求的境界，这就叫“意在笔先”、“心手相应”。拿书法来说，笔下写出来的字就应该符合心里想要它成为的那种样子；而不是写成啥样便是啥样，甚至企图“歪打正着”（指本来没有把握写出好字，只是由于笔墨的偶然凑合，出现了自己看起来很得意的字）。书法线条精练有力，就说明作者是很有把握地去完成自己想要创造的书法形象。有人在写字时觉得写成的字太不合理想了，于是再用笔改改描描；改描过的线条是不可能有力的，这就从反面说明：有力的线条正表现了创作中的准确性与自觉性。如《天发神谶碑》。
第三，有劲力就显得有生气。没有内力的线条无论表现为呆滞、臃肿、虚怯或浮飘，都谈不上生机与活力，也谈不上美感。只有充满内在劲力的线条才犹如生龙活虎，给人以动感并引发想象。所以说有力无力是个质量问题。
王羲之的《兰亭序》和颜真卿的《祭侄季明文稿》，它们分别被称为“天下第一行书帖”和“天下第二行书帖”，当然有多方面的出类拔萃之处，而笔画之富有内劲，则显然是一个极为突出之点。《兰亭序》通篇流美，而其笔画则清劲之极。前人誉为“龙跳天门，虎卧凤阙”，即是指其笔画与结构的“雄秀”而言。《祭侄季明文稿》的笔画刚劲老辣，其“弹性”之强能给人以明显的感受。这两个名帖都因为笔画质量之高，而使全篇充满了生气与活力，作者的韵致与情感也因此而得到充分的表现。
现在回到笔法问题上来说，究竟用什么样的笔法才能写出富有内在劲力的线条来呢？关于这个问题，前人所作的探索和解释实在太多，无法一一介绍。近人沈尹默在《书法论丛·书法论》中说过一些话，在传统书论中较有代表性，同时又避免了传统书论的神秘化倾向：
毛笔的构造和使用方法，这是不能忽略的事。毛笔的制作形式，我们是熟悉的，笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋，周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样制作，是为使笔头中间便于含墨，笔锋在点画中行动时，墨水会随着在它所行动的地方顺着头流注下去，不会偏上偏下，偏左偏右，而是均匀渗开，四面俱到。这样形成的点画，自然不会有上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等等偏向的毛病，就做到了书家所一致主张的“笔笔中锋”。笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，就是“笔笔中锋”。因此知道，“中锋”乃是书法中的根本方法，必当遵守的笔法。但是每一点画都要把笔锋放在中间行动，却不是一件很容易做到的事，如果要这样做，首先要练习执笔和运腕。
频有哀祸帖·王羲之
书法线条必须用“中锋”写出，“中锋”就是“使笔锋随时随处都在点画当中”、“每次把将要离开中线的笔锋，不差毫厘地运回当中去”。只有用“中锋”写出来的笔画，才“圆满可观”、“遒劲苍润”。这些说法的确是对高度重视笔法的传统书法论的一个简明的概括。中锋运笔确是正确的笔法基本功，可以写出较有内在劲力的笔画。但是有两点需要补充说明：
一是“笔笔中锋”这句话虽然正确，但也应该活看。如果认为任何出现墨的地方都必须是运用中锋的结果，事实上恐怕是办不到的，也是无法严格测定的。特别应该看到，书法艺术是不断发展的，在中锋行笔中巧妙地结合侧锋的运用（特别是在具有装饰性的部位），以创造富于新意和美感的书法形象，这种情况古代就有，现在则更为多见。所以既要坚持中锋行笔的基本功，又不能胶柱鼓瑟。
二是前人高度强调笔法的重要虽然正确，但也有片面性。相对来说，前人对书法的结构和布局的作用有估计不足的倾向。近世甚至有个别人认为掌握了笔法自然就会解决结构和布局问题，这是更加片面的看法。结构和布局都有相对独立的意义，即既与笔法有关系，又并不完全取决于笔法。它们又都是书法创作的形象思维过程中的重要内容，对于决定书法形象的美丑和书法艺术的创新都大有关系。无需完全拘守传统的书法理论。
气韵生动的墨色
传统书论强调“墨分五彩”，即“渴”、“润”、“浓”、“淡”、“白”。主要的意思在于：墨虽然只是一色的黑，但在书法艺术中却是富于变化而多姿多彩的。“五彩”中的“白”，是指“计白当黑”。就是说在一幅书法作品中，黑处是艺术的有机组成，白处也是艺术的有机组成。这个观念深刻体现了艺术的辩证法和作品的完整性，当然是完全正确的。但黑与白的分布与配合实际上属于布局问题，这里可以暂置勿论。
“渴”、“润”、“浓”、“淡”四“彩”中，“浓”与“淡”的问题有比较浅近的一面。即大至一幅作品，小至一个字，总要墨色和谐，不能半幅浓半幅淡，或者浓笔与淡笔错杂。在稍有墨法基本功的作者笔下是不会出现。但不论浓墨创作或淡墨创作，如何做到各尽其妙则不很容易，需要结合字体、风格、布局以及作品所表现的情意来构思。这种构思又主要是借助艺术的直觉，很难进行理性的思考，所以要有较深的审美功力。
纯粹的淡墨书法，在古人作品中极为少见。正因为如此，客观上便形成一种观赏上的反差，即面对现代书法中出现的淡墨之作容易感到新奇。现代书法创作者探索淡墨创作的原因之一，也正是利用了这种观赏心理；作为创新，现在已取得一定的成就，其成功之作往往别有情趣。
行书题记·沈尹默
“渴”与“润”的问题也有比较浅近的一面，即被动出现了渴笔只能是在字的后半部（如果整个字或几个字都用渴笔写成，当然不在此例）。因为书写汉字时，若是上下结构的字，必先写上部再写下部；若是左右结构的字，则先写左边再写右边。被动出现的渴笔是指在一个字尚未写成，而笔中所含的墨已经枯竭，所以出现了渴笔。这种渴笔如果是在字后半部（即下边或右边），就大致不成问题。但初学写字的人因缺乏用墨的基本功，也可能因连续书写而在字的前半部（即上边或左边）出现渴笔，然后蘸墨，用润墨写出后半部。这种先枯后润的字太不合用墨之法，并使人对字的形象产生分裂感，在稍有墨法基本功的人笔下是不至于出现的。
对于已有墨法基本功的作者来说，书法中的渴笔应是主动写出，为的是取得一种渴与润和谐结合、给人以苍劲之感的效果。但所谓“主动”，也并不是指预先作一番设计，而是就在行笔书写的过程中，随时根据审美的直觉，信手写出准确的渴笔。要做到这一点，当然必须有较为成熟的控墨运墨的功夫。
墨色虽有种种变化，但这一基本功的根本之点却在笔和墨的关系上，也就是说用墨要始终受到笔的控制，这样才会取得两个重要的效果：
第一，以笔控墨，作者才能用墨自如，而不会受制于墨。中国书法主要是写在宣纸一类的纸上的，这种纸既有托墨的功效，却又易于吸收水分并很快晕化开去。因此作者如果没有控墨的功夫，就会在落笔之时过于湿晕，而稍一运动则笔已干渴。发生这种情况，就叫受制于墨。假如蘸一笔墨还写不成一个字，则黑色怎能均匀，又怎有节奏、气脉可言？所以作者必须具有以笔控墨的本领，使笔画受墨的多寡、水分的燥湿、色调的润渴都达到一种和谐的状态，符合审美的要求。同时也正因为能够控墨，写的时候便不至于常常被动地停下来蘸墨，而是或行或止均出于自觉与主动，心手双畅，毫无阻滞。这样才会出现笔墨的节奏，给人以气脉通畅的感受。
第二，以笔控墨，才能真正做到“墨到之处皆有笔在”。这是传统书论中很强调的一点，应该说强调得对。因为只有这样，才是真正的“意在笔先”、“心手相应”，表明所作之书乃是真正自觉的艺术创造，而不是在失控状态下碰巧写成。
有人可能产生疑问，说“墨是笔写出来的，难道还会出现有墨无笔的情况？”要知道这种情况是很容易出现的，而原因即在于墨水在纸上的晕化。初学写字，很可能着笔之处只有细细一划或小小一点，晕化以后却变得粗大起来。那么，这加粗了的笔画究竟是作者的自觉创造呢，还是宣纸的特殊性能所造成？答案显然应是后者，而这就是“任笔为画，因墨成字”的表现之一。如果出现这种情况，不仅书法艺术的自觉创造性要打折扣，而且那大大晕化了的点画又怎能富有弹力而称得上精深呢？当然，“墨到之处皆有笔在”这句话也不可以绝对化。用宣纸写字，要说没有丝毫晕化，恐怕任何书法家也是做不到的。只要不出自觉控制的范围，保持点画的精深、形象的美观，那么也就可说是控墨有法了。
行草八言联·何绍基
从书法美学的角度看，书法通过灵动神奇的笔法、云烟郁勃的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的章法，出神入化地创造出元气浑成的艺术美，淋漓尽致地展示了书家的审美感受和精神境界，给人以高度的审美享受。
中国书法艺术中，笔法、章法和墨法有机统一，相辅相成，不可分割。过去人们探讨书法艺术美时，论笔法和章法多一些，而论墨法就较少。其实，书法家手握七寸柔管，提按转折、挥毫染翰之时，那横贯全幅的墨气，黝然如潭的墨色，正是书法家以情动笔、以毫留形的神奇记录。这满纸氤氲的云烟，是笔与墨结合的产物。清代沈宗骞《芥舟学画编》说：“用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也；且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”这段话对墨法和笔法的密切关系做了很好的说明。书法创作实践告诉我们，字体本于用笔，而饱于用墨。用笔稳实则墨色凝聚，用笔轻飘则墨色浮泛。成功的书法作品，不但应笔力遒健，布局天然，而且要墨法华滋，墨光晶莹。一切生硬夹杂或渗化失形的用笔都是不美的，当然也是我们所不取的。
行书扇面·赵之谦
墨色，是书法艺术形式美的重要因素。清代包世臣《答熙载九问》认为“墨法尤书艺一大关键”。其后康有为在《广艺舟双楫》中也说：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣。”书法是表现生命节奏和韵律的艺术，非常讲求筋、骨、血、肉的完满。字的“血肉”就是纸上水墨。只有水墨调和，墨彩绚烂，才能达到筋遒骨劲、“血浓肉莹”、脉气贯通的美的要求。
墨色的浓淡枯润能渲达出书法作品的意境美。枯湿浓淡、知白守黑是墨法的重要内容。书法，是在黑白世界之中表现人的生命节律和心性情怀。在素绢白纸上笔走龙蛇，留下莹然透亮的墨迹，使人在黑白的强烈反差对比中，虚处见实、实处见虚，从而品味到元气贯注的单纯、完整、简约、精微、博大的艺术境界。作品中的墨色或浓或淡、或枯或湿，可以造成或雄奇、或秀媚的书法意境。润可取妍，燥能取险；润燥相杂，就能显出字幅墨华流润的气韵和情趣。清代的书画家郑板桥的书品格调高迈，意境不同凡俗。究其原因，除了人品清正、书法用笔天真毕露、章法追求乱石铺街的自然生动以外，还与他非常考究墨的浓淡枯润有关。他的“六分半”书，墨色用得浓不凝滞，若春雨酥润；枯不瘠薄，似古藤挂壁，给人以流通照应、秾纤间出的意境美感受。同时，墨色的或浓或淡的追求，在一定程度上又体现出书法家不同的艺术品格和审美风范。清代的刘石庵喜好以浓墨写字，王梦楼善于用淡墨作书，“时有浓墨宰相、淡墨探花之目”（清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》）。现代书法家沙孟海、林散之、费新我等，以及不少日本书法家都十分讲究墨色的浓淡转换、枯润映衬，力求造成一种变化错综的艺术效果，表现出空间的前后层次，从而达到了笔歌墨舞的美的境界，形成各自不同的艺术风格。
中国人使用墨，约在西周以前就开始了。其后历代制墨工艺的演进，使中国传世名墨蔚为大观。然而，并非“质细、胶轻、色黑、声清、味香”的好墨就一定可以写出好的作品，因为如何使用墨是墨法美的关键。墨法要求使用“生砚、生水、生墨”（元·康里子山《九生法》）。所谓生砚，就是使用没有宿墨的清洁砚台；所谓生水，是要求不用茶水或热水磨墨；所谓生墨，即随研随用，不用隔夜墨汁。研墨要“重按轻推，远行近折”，尽量避免出现墨渣，以获得“黯而不浮、明而有艳、泽而有渍”（宋·晁氏《墨经》）、乌黑光亮、色泽焕然的墨汁。
随着历史的推演，墨法在中国书法、绘画技法中得到进一步发展。古人有墨分“五色”、“六彩”的说法，认为水墨虽无颜色，却是无所不包的色彩。它往往能以黑白、干湿、浓淡的变化，造成水晕墨章、明暗远近的艺术效果。这一理论对后世影响很大，具有其独特的美学价值。