中叶有虞集、杨载、范木亨和揭傒斯，号称元代四大家，是当时的著名诗人。虞集的诗作风格严峻，声律圆熟，文字流畅婉转，有少数作品表达了对故国的怀念；杨载的诗含蓄，有新意，且注重炼字造句，文字平易通顺；范木亨、揭傒斯的诗技巧不如虞、杨二人，但内容题材广泛，触及社会的某些不合理现象。元代后期作家，因处在社会矛盾渐趋尖锐的社会，因而揭露社会黑暗的诗歌渐多。
到了元代末年，在复杂的政治形势下，文人的政治态度也各不相同。这期间，王冕的诗歌思想内容较丰富，萨都剌、杨维帧等的诗歌艺术上较有成就。
王冕写了不少反映社会现实的诗，既有江南水、旱灾的情景，也有高官巨贾的骄奢淫逸图像，有的诗也曲折地反映了元末农民起义后江南农村的动态。他的诗风比较朴直豪放。萨都剌是回族诗人，当时以宫词、艳情乐府一类诗著名，艺术成就较高，但往往缺乏充实的思想内容。
杨维帧在元末据有诗坛领袖的地位，他的歌行多咏史、拟古之作，模仿李贺诗风，驰骋异想，运用奇句，少数诗具有现实意义。
总的来说，元诗成就不高，但专拟唐人的倾向，对明清诗人有一定的影响。
元代散文
元代散文远比宋代逊色。一些可观的篇章又大都是经世致用、歌功颂德的论说文，缺乏自由抒写个人思想感情的作品。
在元王朝的100年间，散文发展可分为前后两期。
前期作家有戴表元、袁桷、姚燧、赵孟頫等，多数为宋、金遗民。他们的古朴的文章，时常流露怀念故国的思想感情。其中戴表元的散文清深雅洁，有的文辞生动、清洁而有新意。如《敷山记》记叙富人出资买山让给有名人隐居事，从中可见元初隐逸风气的社会真相；《二歌者传》写两个“从良”歌妓的友谊，娓娓动人。赵孟頫作为画家，其题画文文中有画，使人读后身临其境。
中后期作家有吴澄、马祖常、虞集、柳贯、杨维桢等，他们大都生活在元代由盛而衰时期，文章于和平淡雅之中时有离乱困苦的叹息声。但由于统治阶级的倡导，散文中宣扬忠孝节义的封建道德内容则更加浓厚了。其中虞集的《陈炤小传》、《答刘桂隐书》，褒扬忠于赵宋的人物，深含寓意。柳贯的《送段吉甫州判序》，论说国家应重视人才的培养，写得文理相彰。此外，张养浩的《济南龙山洞记》、黄瑨《说水赠春卿》、姚燧《序牡丹》、杨维桢《耕间堂记》等，都是元代散文中的佳作。
元代杂剧
元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。
元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。金灭北宋、元灭金的过程，同时是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的过程。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现；而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。这样，元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上，由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大了题材和内容，展开了我国戏曲史上辉煌灿烂的一页。
在元社会发生重大变化的情况下，文人也发生分化。特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。
宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆。特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。
此外，元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作用。
元代是我国戏曲史上的黄金时代，当时有姓名可考的杂剧作家，有80余人，见于书面记载的作品，约有500余种。从现存的100多种元杂剧和锺嗣成的《录鬼簿》、夏庭芝的《青楼集》等等有关资料看来，元杂剧最兴盛的时期是在前期。在南方还是以诗词为主要文学样式的时候，北方就出现了关汉卿、王实甫等杂剧作家，涌现了许多优秀的文学剧本。当时杂剧活跃的地域是在北方政治、文化的中心大都和有悠久文化传统的平阳，以及东平、彰德等地。
《录鬼簿》所载“前辈名公才人”56人，都是北方人，这是由于南宋以来南北在政治上长期对立的结果。元代前期的杂剧作家和人民群众保持着不同程度的联系，比较熟悉人民的生活。他们的作品大都具有深刻的思想内容和强烈的生活气息，真实地反映了当时的社会现实，并且塑造了一系列下层被压迫者的形象，歌颂了他们勇敢不屈的反抗斗争。少数作品闪耀着作者和人民的美好愿望，充满乐观主义精神。在艺术方法上，现实主义成为时代的主流，而少数优秀作品的现实主义又往往是和浪漫主义结合在一起的。
杂剧的语言是以北方民间口语为基础写成的，并且吸收了民间文艺的营养，具有质朴自然、生动泼辣的特点。部分作家还吸收了诗词里富有表现力的词汇与句法，使语言更加优美。同时，元杂剧的创作和舞台演出结合得十分紧密，杂剧作家充分掌握了舞台艺术的特点，集中概括了生活中的各种矛盾，构成了动人的戏剧冲突。元杂剧作家的这些成就不仅直接丰富了当时的戏曲表演，而且影响了后来的戏曲创作。
元代散曲
散曲是在宋金时代民间长短句歌词并吸收民间曲词和北方少数民族乐曲的基础上形成的，又称北曲。
元代散曲作家可考的达200余人，作品4300余首。作家因时代有先后，创作可分为前、后两个时期。
前期作家有达官贵人或文人雅士刘秉忠、杨果、姚燧，杂剧作家关汉卿、白朴、马致远，教坊艺人珠簾秀等，活动中心在大都（今北京）。成就较高的属兼作杂剧的作家。他们的作品有民间歌曲的质朴自然，也有较深的社会内容，又经过了艺术的锤炼，有较高的境界。如关汉卿的《不伏老》及其他描写恋情作品，白朴的《题情》，马致远的《秋思》等。
后期作家有专攻或主要从事散曲创作的张可久、乔吉、贯云石等人，活动中心也逐渐转移到南方的杭州一带。创作数量比前期多。其中不乏保持前期质朴自然特色的好作品，如睢景臣的《高祖还乡》，刘时中的《上高监司》等。但总的说内容远离现实，语言趋向典雅工丽，逐渐失去了前期的特色。
元代散曲大致包含了以下内容：
一是反映元代社会黑暗现实，寄托对人民苦难的同情。如张养浩的名作《潼关怀古》，指出无论如何改朝换代，人民总不能摆脱贫困的境况；刘时中的《上高监司》，直接描写了灾民的悲惨遭遇，展现了元代政治制度的腐败；睢景臣的《高祖还乡》，还把批判的矛头直指“至高无上”的封建帝王。
二是大量喟叹世情险恶，向往归隐生活的作品。如马致远的《秋思》，既表现了对残酷现实的愤激和对富贵的鄙视，更主要的是表现了厌世与超然物外及时行乐的思想。
三是歌唱爱情与吟咏闺怨。这类作品数量多，表达了直率真挚的感情，既有对封建礼教的藐视一面，也有片面追求色情的一面。
四是写景抒情。
从创作风格来看，大致可分为两派：一是豪放派，以马致远为代表，在前期占主流地位；一是清丽派，以张可久为代表，在后期占主流地位。
元代南戏
南戏是南曲戏文的简称，它最初流行于浙东沿海一带，称温州杂剧或永嘉杂剧。明祝允明《猥谈》说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。予见旧碟，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”徐渭《南词叙录》说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。……或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧。”祝允明就南戏的来源温州杂剧说，在“宣和之后，南渡之际”（1119~1127年）就已经存在。但由温州杂剧发展成为南戏，需要具备一定的条件与过程，徐渭说“南戏始于宋光宗朝”（1190~1194年），是比较接近实际的。
温州从隋唐以来就以“尚歌舞”而“敬鬼乐祠”著称（见《永嘉县志》卷6《风土志·民风》），唐顾况诗“何处乐神声，夷歌出烟岛”，就是形容永嘉的风俗的。这种祀神的乐曲大约同楚辞的《九歌》，南朝乐府的《神弦曲》类似。随着唐宋时期各种表演艺术的发展，它也逐渐吸收了各种民间词调演唱故事，这就是最初在浙东沿海流行的温州杂剧或永嘉杂剧。
到南宋建都杭州以后，温州成为后方重要经济中心和对外贸易港口。由于交通的发达、都市经济的繁荣，使温州杂剧有可能吸收其他地方的歌曲，如〔福清歌〕、〔福州歌〕、〔台州歌〕等来丰富自己的歌腔，并有了象“九山书会”那样的专业组织，不断适应城市观众的需要，提高剧本的创作水平。
到了《赵贞女》、《王魁》等戏文流传到杭州以后，就以其具有反封建思想倾向的新鲜内容受到群众的欢迎，奠定了南戏发展的基础。尤其是《赵贞女》戏文的出现，在我国戏曲史上具有划时代的意义。