向着共产主义者方向发展的作家，当然不止鲁迅一人，而是一批人。早已是共产党员的沈雁冰，据他自述是在1924年从思想上信仰马列主义的。郭沫若也在1924年译完了日本河上肇的《社会组织与社会革命》后，宣告“我现在成了个彻底的马克思主义的信徒了，马克思主义在我们所处的这个时代是唯一的宝筏”。这些自述都是十分重要的。人们不能仅仅依此证明他们从此便是个彻底的共产主义者，但他们的自我宣言至少表明从此信仰马列主义，只要不是半途而废，以后便沿着马列主义指引的道路前进了。
“五卅”运动后，在革命高潮中，许多作家受马列主义影响，政治上日趋革命化。郭沫若、沈雁冰等先后参加实际革命工作，离开了文学战线。乃至新月社的闻一多，也一度投身革命运动。
中国社会阶级斗争不断冲击着作家的思想，新文学队伍政治上的分化必然影响到文学的发展。胡适自从搞“整理国故”后，影响转向学术界。通过《红楼梦》研究等，实验主义在古典文学研究中占了一大块阵地。在文学创作方面，新月社基本上代表了资产阶级倾向，但只在诗歌领域有较大影响。后来是“新月派”主要理论家的梁实秋，虽然已经在宣扬“艺术是为艺术而存在的”，“诗是贵族的，决不能令人人了解”等，但此时影响不大。比较起来，无产阶级对新文学发展的影响要大于资产阶级，这突出表现在革命文学主张的声浪之扩展上。
早在1921年7月，便有人提出为了完成文学革命必得有革命文学的出现。中国共产党成立后，很重视宣传工作。1923年6月，党的理论刊物《新青年》季刊创刊宣言中，分析了中国当时的社会思潮和文学思潮，指出中国革命与文学运动，“非劳动阶级为之指导，不能成就”。1925年中共四大的《对于宣传工作之议决案》指出，“在知识界中以马克思列宁主义的见地传布无产阶级的文化是很重要的一件工作。”
在文学方面，1923年后就有一批共产党员提出了建立革命文学的主张。如邓中夏、恽代英、瞿秋白、蒋光赤、李求实等。稍后，沈雁冰、郭沫若、鲁迅也都就革命文学问题提出自己的见解。1924年后，各地还出现一些提倡革命文学的社团，最重要的是蒋光赤、沈泽民等以上海《民国日报》副刊《觉悟》为阵地的春雷社。它比“五四”后着名的文学社团，出现较晚，一时影响也不很大，但这种带有鲜明革命倾向的社团的出现，恰恰说明了新文学运动中无产阶级影响正在逐渐扩大。
从事实际革命工作主要是宣传工作的共产党员，最早较为系统地提出了党对文学艺术的见解。他们除了一般论述文艺是生活的反映、文艺的上层建筑性质等基本理论之外，最主要的是提出文艺与革命的关系。如邓中夏认为文学是“警醒人们使他们有革命的自觉和鼓吹人们使他们有革命的勇气”的“最有效用的工具”，因此要“以文学为工具”，来为民族独立与民主革命的运动服务。
为此，首先在题材上，他认为“须多做能表现民族伟大精神的作品”，“须多作描写社会实际生活的作品”，要彻底暴露黑暗地狱般的社会现实。蒋光赤甚至说：“谁个能够将现在社会的缺点、罪恶、黑暗……痛痛快快地写将出来，谁个能够高喊着人们向这缺点、罪恶、黑暗……奋斗，则他就是革命的文学家，他的作品就是革命的文学。”
其次，便是提出作家需有革命的感情。恽代英认为“要先有革命的感情，才会有革命文学。”因此，“倘若你希望做一个革命文学家，你第一件事要投身于革命事业，培养你的革命的感情。”因此，他们号召文学青年到工农中去。除此之外，他们还努力介绍国际无产阶级文学的发展情况，如瞿秋白的《赤俄新文艺时代的第一燕》、蒋光赤的《十月革命与俄罗斯文学》、沈雁冰的《论无产阶级艺术》等。他们也简略地提到创造无产阶级文化的问题，如蒋光赤在《无产阶级革命与文化》中据“人类的精神生活由其物质生活而定”的理论，指出“因为社会中有阶级的差别，文化亦随之而含有阶级性。”从而提出创造无产阶级文化的任务。瞿秋白也提到“真正的平民只是无产阶级，真正的文化只是无产阶级的文化。”
到了1926年，郭沫若写了《革命与文学》，提出作家是阶级的代言人，“无产阶级的理想要望革命文学家早点醒出来，无产阶级的苦闷要望革命文学家实写出来，要这样才是我们现在所要求的真正的革命文学。”他号召作家“到兵间去、民间去、工厂间去、革命的漩涡中去，你们要晓得我们所要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。”1926年12月，《中国青年》刊登了刘一声翻译的列宁的《论党的出版物与文学》（今译《党的组织与党的出版物》），为提倡革命文学提供了重要思想指导。初期的革命文学主张中，存在着一些幼年期难以避免的简单化，例如只强调文学作为政治的“工具”，而有意无意地贬低文学的价值，甚至认为文学如八股一般无用。这样，在批评“五四”后新文学作品的缺点时，便出现一概否定的倾向，把新文学比做“好个荒凉的沙漠，无边无际的”。对新文学作品在取代封建旧文学上的丰功伟绩估计不足。
同时，绝对化倾向亦已见端倪，郭沫若在《革命与文学》中说：你站在压迫阶级一边，你当然就反对革命，那么做出来的文学自然是反革命文学；你站在被压迫阶级一边，你当然会赞成革命，那你做出来的自然是革命文学，“这样一来，我们可以知道文学的这个公名中包含着两个范畴：一个是革命的文学，一个是反革命的文学。”这表现了“非此即彼”的简单化倾向。此外，在霍秋白、蒋光赤的文章中还有弗里契《艺术社会学》的机械论影响存在。这些在后来无产阶级文学运动中都有更鲜明的表现。
这个时期在党所领导的工农运动中，产生了最初的工农革命群众的创作。安源煤矿罢工中的《劳工记》、“二七”罢工中的《颈上血》、上海工人起义中的《天不怕、地不怕》和广东海陆丰等地农民运动中的革命歌谣的出现，说明工农群众开始参加新文学的创作。这些作品当然应属于革命文学之列，但当时这只是萌芽状态的东西。在提倡革命文学的人中，蒋光赤这时创作较多，除了诗集《哀中国》以外，在1925年出版中篇小说《少年漂泊者》，1926年创作《鸭绿江上》等短篇。这些创作是对自己主张的实践，故可以看出革命文学的雏形。
中篇小说《少年漂泊者》是蒋光赤此时的重要作品。主人公汪中出身贫苦农民之家，双亲被地主害死，他只身漂流在外，做过书童、茶役、店员、乞丐，参加过“二七”大罢工，坐过监狱，最后投奔革命。
通过这些经历，一定程度上反映了辛亥革命后至北伐战争前的中国社会现实，可以说是蒋光赤小说中现实成分较强的一篇。但对汪中经历的种种生活，写得都不深。作品是书信体的，用第一人称表述。作者借汪中之口说：“一个人当万感丛集的时候，总想找一个人诉一诉衷曲，诉了之后才觉舒服些”。这为求一快的情感宣泄，使作品染上浓重的主观色彩。书中插入了不太现实的恋爱故事，以及表现汪中在失去双亲后实行疯狂报复的幻觉，这些都使作品具有浪漫主义的气息。这一点，到了短篇集《鸭绿江上》就更加强了。这个集子中写得最好的《鸭绿江上》，类似郭沫若的《牧羊哀话》，借朝鲜贵族后裔受日本占领者的迫害，以揭露帝国主义侵略的罪行，把爱国的题材与缠绵的爱情故事相糅合。
这些作品表现了对帝国主义和军阀的强烈愤恨情绪，揭露了他们的罪恶，给一些主人公安排了革命的归宿；但情节多有编造的痕迹，又多主观地搀以爱情的内容，因而现实主义不很充分。
1927年4月，当上海工人起义胜利后不到半个月的时间，蒋光赤怀着高度的政治热情完成了反映这次武装起义的中篇小说《短裤党》。这部小说描写北洋军阀在上海的血腥统治，工人阶级在党的领导下进行总罢工并转变到武装起义的过程，描写第二次起义的发动、失败和失败后再接再厉的斗争。这是现代文学史上第一部表现党领导下工人武装斗争的小说。正如作者在《写在本书的前面》中说的：“本书是中国革命史上的一个证据，就是有粗糙的地方，可是也自有其相当的意义。”小说还描写了不顾个人健康和安危，关怀着起义的党的领导者杨直夫；忘我地从事工人运动，“简直是专门为革命而生”的史兆炎；还有急切要求革命，对党忠诚，不怕牺牲的工人党员李金贵等。这些形象都还没有达到性格化，但作为最早出现在文学作品中的几个共产党人形象，仍然是值得肯定的。这部小说也流露着明显的小资产阶级情绪，这特别集中地表现在党员女工邢翠英身上。她是李金贵的妻子，当李牺牲后，她产生了疯狂的变态心理，竟背着组织只身怀刀冲入警署，以个人恐怖手段为丈夫复仇，结果轻率地牺牲了自己的生命。《短裤党》是新文学发展第一期带终结性的一部作品，它是新文学经过几年的彷徨、斗争、分化后最终结出的果，它体现着新文学主流的发展趋势。《短裤党》对下一时期的文学又带有开启性，它身上已经出现了后来初期无产阶级文学所具有的主要优点与缺点。新文学踏着《短裤党》迈入了第2个发展时期。
1927年发生的“四一二”反革命政变，使中国政局发生了极大的动荡。轰轰烈烈向前发展的大革命惨遭失败，千百万共产党员和革命人民人头落地。中国进入了一个空前黑暗的历史时期，即由北洋军阀的统治转为蒋介石的法西斯专政时期。在大革命高潮中，许多作家投笔从戎，因而革命文学未形成一个广泛的运动。而在这时，许多人从实际斗争岗位上又回到文学战线来了。但是由于革命的失败，也一度造成了新文学队伍的思想混乱。有的人叛变，有的人动摇，有的人出于对蒋介石的屠杀和陈独秀右倾投降主义的愤慨，产生了急躁、盲动的情绪。这些当然也会反映在文学创作上。匿居上海的沈雁冰开始写作《蚀》三部曲，蒋光赤在“宁汉合流”后，写了《野祭》、《菊芬》。
这些小说表现革命失败时的幻灭感或冒险情绪。但大震荡很快过去，革命作家重新积聚力量，结集起来，单独地打出了自己的旗帜。这样，随着左翼文艺运动的出现，新文学便进入了它的发展的第2个时期。
现代小说
新文学发展的第一期里，短篇小说的成就是巨大的，但是缺少有分量的长篇小说。新的白话小说创作先从短篇开始也是很自然的，因为它的格式与传统小说有更显明的区别，写作短篇更带着“文学革命”的特点。但要充分反映一个风云变幻的时代面貌，非有鸿篇巨制不可。茅盾、巴金、老舍等在20世纪30年代创造了现代文学史上最优秀的一批长篇，这个现象是20世纪30年代文学比较“五四”时期和20世纪20年代有大的发展的重要标志。在现代，任何国家或民族的文学，如果没有优秀的长篇小说，将是一个重大缺陷，也难以跻身于世界文学之林。
在开创长篇小说繁荣局面上，茅盾建立了重大功勋。“五四”以来，茅盾在译介外国文学理论和创作以及开辟新的文学批评诸方面，做了大量工作。托尔斯泰、左拉等外国文学大师的作品，都给他许多教益。他又亲身参加党所领导的革命活动，从事过实际革命工作。因此，在思想、生活、文学上都已有长期的准备，才能在20世纪30年代的文学创作中一鸣惊人。当他参加大革命时，他并没有想到要写《蚀》，那是“经验了人生以后才来做小说”。他不仅开了“幻灭”主题的先河，而且还是三部曲形式的首创者。
《蚀》应当说是现代文学中最早的成功的长篇。随着茅盾思想上消极悲观情绪的逐渐克服，也受无产阶级文学论争的影响，在《蚀》之后，茅盾的创作有了变化。1929年他在日本写作第二部长篇《虹》（未完成原计划），描写女主人公梅行素从“五四”到“五卅”运动这一长时期的思想经历。梅受“五四”新思潮影响，为反抗封建婚姻而离开家庭，但她在社会上并未找到理想的天国，那黑暗的现实激起了她的憎恨和复仇的情绪。到此为止，梅的思想并未超出《蚀》里的同类女性，不管她们的性格有多少差异。但当“五卅”的革命浪潮来到，特别在梁刚夫的帮助下，学习了革命理论之后，梅便踏上了通向理想天国之虹了。
《虹》的第一步还是踏在《蚀》之上，但它又迈出了第二步，当梅在“五卅”运动中走在南京路上，庄严宣告：“时代的壮剧就要在这东方的巴黎开演，我们应该上场，负起历史的使命来”之时，她便加入了那“突变”英雄的行列。《虹》已经具有初期无产阶级文学创作的某些共性。接着茅盾又迈出了第三步。这就是紧接着的两个中篇《路》和《三人行》在缺乏生活体验的情况下，他要表现革命斗争，给人物指明出路，结果收到的只能是概念化的酸果。可以说这两部中篇犯了初期无产阶级文学创作的通病。
由此，茅盾得到了教训：“徒有革命的立场而缺乏斗争的生活，不能有成功的作品”。这样，既要坚持为人生的文学的有为态度，要在马列主义的指导下正确反映生活，使作品发挥应有的社会作用，又要避免概念化的错误，茅盾觉得只靠“经验了人生以后才来做小说”是不够的，还要加上“因为要做小说，才去体验人生”的方法。他没有把概念化的原因归之于理论指导，而是尽可能地补救自己生活的不足。这就是他所归纳的：“一个做小说的人不但须有广博的生活经验，亦必须有一个训练过的头脑能够分析那复杂的社会现象；尤其是我们这转变中的社会，认真研究过社会科学的人每每不能把它分析得正确。”
这样，马列主义给了他对复杂纷繁的现实生活的洞察、缕析之力，使他的创作从中得益匪浅；重视生活体验又使他最大限度地避免了概念化。他终于写出了现代社会分析小说的代表作、也是现代最重要的长篇《子夜》。1933年《子夜》的出版，成为当年文坛上的重要事件。瞿秋白甚至把1933年叫做“子夜年”。
1927年后理论战线发生了一场中国社会性质的论战。如陈独秀支持的“机械派”，认为中国已是资本主义社会，封建关系只是“残余的残余”。其目的在于以等待资本主义成熟再搞社会主义革命为由，取消当前的革命。“新思潮派”则认为中国仍是半封建半殖民地社会，要把民主革命继续进行下去。茅盾写作《子夜》有明确的目的，就是通过描绘现实生活，说明中国不可能走上资本主义的道路，以驳斥托派的谬论。他的小说以马列主义理论为指导，分析社会生活，但同时又是从生活出发，通过生活本身引出历史的结论。