我回忆他生活中那些纯真的片段：在别人一个劲的表扬之下羞得满脸通红；将大把大把的现金藏在马桶底下；浑身包得像只粽子一样只为了偷偷摸摸出去买本漫画；新闻发布会上，遇到不高兴的事情立刻翻脸走人，再尴尬的问题也会老老实实回答……他从未讲述过他的内心，这对他而言太敏感、太私密，但我看过他相册里的照片：几+年前的纽约，当他还是个孩子的时候，在黑暗的电影院里，独自对着空荡荡的观众席跳舞。他的轮廓在电影放映员打出的光束中勾勒出来，身体扭曲，旋转，太空步……他跳得那样投入，以至于没有发现有人在看着他。那一刻，他是属于他自己的，他一直被模仿，却从未被超越。
在他还没有成名的日子里，家庭相册里常常出现的是一个年幼的男孩。我想他的天分很高，因为他总是占据着照片上最显要的位置，穿着保守而土气的深色毛衣，寂静地歌唱。在那个没有人相信梦想能够成真的年代，他把梦想变成了他所经历的现实的一部分。我不知道他是否梦想过此后的人生，但在那个一夜成名的无眠的夜晩，他那时一定巳经窥视到了另一种生活，以及许许多多他会永远保留的、还不知道属于自己的爱。
当我最后一次回头张望时，我又想到，曾几何时他也被撇在后面过，这与他的性格是多么不相吻合。但最终，他用自己的方式翻过了这些页码。
我闭上眼睛，那样疲乏，又那样激动。出乎意料地，我想起一张我最喜欢的他的照片一一不是演唱会，也不是签售现场一一他接受总统接见当天拍的：冗繁的仪式间隙，他独自站在阳光下，戴着标志性的墨镜，穿一身帅气的黑色军装，脸上是那个在他早年相当常见的、露出酒窝的孩子般的笑容。这是他在年轻时候，踌躇满志的样子。那一刻，他拥有成功带来的饱满的欢乐，没有人能破坏他完整的幸福。他肯定知道，再美的烟花终究有凋落的一刻，无论绽放之初曾有多么绚丽。然而，有什么理由能阻止他签订别的同样冒险的契约？
我想起梦幻岛庄园里一直铺陈到视界尽头的广袤的夜空。我知道今夜一定能看到很多星星，它们使所有的灯光变得暗淡。我知道我们曾从他身上获得源源不断的能量，并将它转化为面对生活的勇气与信仰；我知道他曾与我们一同穿越磨难；我知道他将会拥有重新支配时空的能力，像生前一样闪耀着光芒，与列侬、普雷斯利、西纳特拉，和其他逝去的超级巨星一起，开始另一种生活。我知道，他会比他们中的任何一个都要耀眼。
和平，孩子，爱。
这是他带给我们的，也献给这个世界。
我爱你们。答应我，你们也会永远爱我。
——迈克尔杰克逊
打字机情书与暮年的白玫瑰一读《霍乱时期的爱情》
任晓雯
如果在阅读中掩去作者的姓名背景，我也将毫不怀疑地断定，这本充满迟暮感伤的书，出自一位老者。不过在此之前，我巳获得了关于此书的初步印象：它完成于1985年，当时57岁的加西亚马尔克斯，于四年前得到诺贝尔奖，正享有着与曰倶增的世界性荣耀。
作为无愧于“大师”称谓的少数作家之一，马尔克斯给予我的阅读经验，与“温情”“感动”毫不相关，他习惯于以一个平静从容的手势，把温情撕裂给人看，无论何时，他都显得无比优雅。
典型如发表于1961年的《没有人给他写信的上校》。当时，哥伦比亚流行着所谓的“暴力文学”，马尔克斯谨慎地与之保持距离，一心专注于那个几乎贯穿他所有作品的主题：孤独。《没有人给他写信的上校》中的孤独感，始终被处理得绵延黏稠、不紧不慢：给一只始终舍不得卖掉的斗鸡买玉米、在清晨用小刀刮下混了铁诱的咖啡末、没完没了的雨季和因此而引起的便秘……是内敛的语言和不厌其烦的细节，推进着这个令人绝望的故事。
又如受争议颇多的《一件事先张扬的凶杀案》。还有谁能把一场凶杀案刻画得如此缺乏高潮地呢？确切说，马尔克斯在此设计的环形结构，使得高潮成为不可能。小说始终处于一个平缓的坡度之中，故事的轮廓是用细节从各个角度和方向填出来的。一方面，整篇作品的叙述流波澜不惊；另一方面，每个角落都有不安的小骚动，于不事声张处，给人以巨大的震惊。
这就是我心目中的马尔克斯。尽管他谦虚地说，《霍乱时期的爱情》不过是个“老式的幸福的爱情故事”，尽管人们由于“动人”“伤感”等理由向我推介此书，我固执阅读期待都没有被改变。我甚至怀疑，作为一位主张“介入”，声称自己一生中的所有行为都是政治行为的作家，马尔克斯笔下的爱情，会不会是一个别有企图的政治托词。
是的，我们很难想象，会在何处遭遇“纯粹”的爱情。爱情，它可能关乎权力政治（米兰昆德拉），伦理社会（阿尔莫多瓦），关乎神（伯格曼）、受难与救赎（陀斯妥耶夫斯基），或者，仅仅成为文本游戏的一个道具（罗兰巴特）。“纯粹”这样的词，在一个复杂而缭乱的时代，只能萎缩进关于形而上学的大学讲义。而在曰常言说和文字表意中，词本身被割裂，词和词背后的互相指涉，则越来越混乱、越来越牵扯不清。这与现代人追求新奇的审美标准互为因果。也是为什么很多现实主义之后的大艺术家，需要把自己的作品弄得迂回曲折、寓意深远。当视而不见成为习惯时，人类关注外部世界甚于内部世界，或者讨论内在，最终只是为了将其转换为外在的、可言说的理论语言。人们对待“爱情”的态度，就是由此引申出的表现之一：在严肃文艺中，爱情成为蕾丝花边，能被随意镶嵌在哪个宏大叙事之上；在商业文化中，它又成为媚俗、煽情、有利可图的上好佐料。可以说，是忽视和占用，同时败坏着爱情的口味。
因此，我对一本以爱情为名义的小说满怀戒备。但随着阅读的深入，我无条件地缴械，迅速被打动，并对先前的成见感觉羞愧。
在这本书中，“霍乱”是“爱情”的一个策略性修辞，而那些典型的马尔克斯式意象一贫穷、严热、肮脏、疾病、党派之争、满街发臭的尸体、成为殖民符号的香蕉公司一在小说中也只是模糊而遥远的陪衬。事实上，没有这些浮光掠影的点触，这本“我们时代的爱情大全”也足够完整了。
马尔克斯曾经低调地表示，这是一本关于爱情的小说。与此同时，他在暗地里鼓足了野心，要穷尽这个题材的一切可能：暗恋、初恋、失恋、单恋、等待、珣情、丧偶、偷情、婚外恋、夫妻亲情、露水姻缘、黄昏暮情、老少畸爱……这个庞大但绝不臃肿的囊括，再加上能够包容读者自身的想象和体验的开放式结局，使得它成为一本奇异而富足的书。
那么，大师的奥秘在哪里？正是在于细节一一各种具体、细微，甚至琐碎的生活细节。比如上文中，我们看到乌尔比诺医生与其妻费尔米纳的那些争执，缘起于浴室里的一块肥皂，或者小便池的清洁问题；而在书的末尾，阿里萨重新得到晩年的费尔米纳，两位老人甜蜜爱情的表现，居然是为对方灌肠、洗假牙、拔火罐。
正是这些真实纯粹的细节，才显示出力量，使得这本关于爱情的书，成为关于生活的书，进而升华为一本关于人的书。对于人、对于人的内在的关注，再没什么比这些细节来得更本真了。
通常，“纯粹”给人以上升感，似乎总得经由升华而凝结为象征符号，最后抵达形而上的空灵境界；但马尔克斯给予读者的，是一种下降的纯粹一一最世俗化、最还原态的“纯粹”。
马尔克斯始终认为自己是现实主义作家，神奇或魔幻只是每日可见的事实，绝不是作家“制造的”“改变的”“写得不可认识”的：“一切的现实，实际上都比我们想象的神奇得多。”他拒绝理性主义者对待世界的方式，后者把“现实”加工删略、根据因果律重新排列组合，而马尔克斯从不将生活客体化、抽象化，而是用直觉、感受，用非理性的观察方式，打消“我”和“我”之外世界的隔膜，使得外在的，同时也可以是内在的。马尔克斯的世界，就是尼采所说的“无限流动的生成”：这个世界无法定格，不存在阶段性，拒绝被真理语言所表述。流动使他避免了因为命名和概念而造成的疏漏，从而对生活、对世界保持原始的惊奇，这种惊奇不为日常化的陈词滥调所迷惑或者消磨，相反，与身体休戚相关的细节，反而更能激发作者的敏锐。
这就是为什么，我们在博尔赫斯那里看到梦、想象和对纯粹文学形式再造的野心，而在马尔克斯那里，我们却读到了生活。博尔赫斯式的纯粹，是向外在世界关闭内心的纯粹，是符号、知识、幻想在一个封闭空间里进行无限多种组合排列的可能性，它在观念中剔除了具体的物，割断了文本与客观世界的直接联系，但也因此而不为马尔克斯所欣赏。
马尔克斯的写作，忠实于对自己存在于其中的世界的观察，忠实于一种叫“生活”的东西。这种忠实表现在文本中，就要求剔除一切“浮夸文风、辞藻的堆砌和夸张性的声响法”，要求还原、下降，要求随手可触的细节而非不着边际的想象。这样的文本，始终处于绵延的状态中，它们在空间上打破大情境，削弱高潮、填平细部，从而使得叙述在时间上呈现平静、克制、不间断的流动，这种奇特的叙述流，其实就是马尔克斯一直追求的那种外祖父母讲故事时不紧不慢的方式。若干年后，巳成为作家的马尔克斯终于重新发现了它：“事物并非仅仅由于它是真实事物而像是真实的，还要凭借表现它的形式……必须像我外祖父母讲故事那样老老实实地讲述。也就是说，用一种无所畏惧的语调，用一种遇到任何情况、哪怕天塌下来也不改变的冷静态度。”即使到了暮年，马尔克斯仍对生活保持孩童般的惊奇感，而叙述时的冷静，恰恰是以此为依托的：只有习惯于细微处发现生活的人，才不会对所谓意外、反常与大事件，显露出一惊一乍的夸张。
引发《霍乱时期的爱情》写作的两个动机，一是马尔克斯父母的恋爱史，这可以从年轻的电报员阿里萨和美丽富有的费尔米纳的故事中看到；二是作者在墨西哥读到的一则报道：两位近八+岁的美国老人，每年都在墨西哥约一次会，坚持了四+多年，最后一次被抢劫的船工用木桨双双打死，持续了半个多世纪的地下恋情才得以曝光。这则新闻在小说中，仍是以报道的方式出现，在阿里萨和费尔米纳暮年复合之时，他们分别从广播里和报纸上获悉了它。
马尔克斯在谈创作意图时说：“这是一部爱情长篇。大多数的爱情故事都是凄凉的，总是来个悲剧收场。而我所写的这部小说里，那一对情侣是事事顺遂，他们是完完全全的快乐。在我看来，快乐是目前巳经不时兴的感情。我却要尝试把快乐重新推动起来，使之风行起来，成为人类的一个典范。
这是一个善良却难以实现的意图：漫长的等待、无止境的思念、一次又一次的遭拒绝、老迈重逢时的无奈与尴尬一整部爱情长篇洋溢着马尔克斯式的孤独绝望，以及难以言传的迟暮感伤。所以，我更愿意把马尔克斯期冀的“快乐”，解作一种博大悲悯的情怀。
事实上，从写作的第一天起，马尔克斯从未停止过这种悲悯。在诺贝尔获奖演说中，他说道：“面对压迫、掠夺和孤单，我们的回答是生活。”对生活的同情，使得马尔克斯不贴标签，不摆姿态，他时而极端政治化、时而极端个人，在暴力的风潮中保守，在诸人皆退时激进。马尔克斯得到的诺贝尔授奖词的赞誉是：在他创造的文学世界中，“反映了一个大陆及其人们的财富与贫困”。但他却没有在这个最高评价之上坐享其成，而是很快推出一本让所有熟悉他风格的读者意外的作品——一本纯粹的爱情小说。并且，他勇敢地告诉全世界：“我认为描写爱情的小说和任何其他小说一样，都是极有价值的。
这种微妙的延续与转变，是作者对自身状态的服从。衰老让眼睛更关注身体，让头脑更关注内在。某种纯净与洞视，只有在年龄的帮助下才能达到。因此，《霍乱时期的爱情》在我心目中，是马尔克斯最富人性的一本小说，而那种独特的马尔克斯式精简法，也在其中发挥到了极致。
举例而言，小说对死亡的处理就是精简法的典型。在早年谈论自己的电影故事《艰难的爱情》时，马尔克斯曾说：“爱情和死亡离得很近。”《霍乱时期的爱情》一书对死亡这个次要主题，也有若干表现。其中的一次，就是促成马尔克斯动笔的那则新闻。但区别于其他喜欢戏剧化的爱情读本的是，马尔克斯把这样的重量级素材，轻描淡写地处理成一个细节：费尔米纳在收听古巴圣地亚哥广播小说时，无意中听到这个消息，随后，阿里萨在信中，把这条消息的剪报寄给了她，但没有做任何评论。这短短的三百字之后，费尔米纳只是偶尔一两次，怀着伤感再度回忆到它。这是标准的马尔克斯式的减法：通过转述、选择时态等方式，把容易戏剧化的东西削弱抚平。
这样的处理，也可以从另外几次对死亡的描述中见到。马尔克斯的很多小说开场，都涉及一个巳经或者将要死去的人，《霍乱时期的爱情》也不例外，开头第一段，就是乌尔比诺医生的好友阿莫乌尔利用氰化金气体自杀的事件。但作为一个事件，它巳是过去时表述了，尸体是静止的，而阿莫乌尔与女佣间神奇的爱情，也是通过遗书和未亡人的简单叙述来间接勾画。如果说，这里的刻意淡化还包含其他技术考虑——比如不想把读者的注意力过多地从尾随而来的主人公乌尔比诺医生的死亡上分散开去，那么近末尾处，阿里萨花朵般的+几岁小情妇阿美利卡维库尼亚的死，似乎就不必顾虑效果上的喧宾夺主了。事实上，对于维库尼亚死亡的描述，巳经精简到叙事的边界：一处只短短几句话，提到小女孩在未上锁的箱子里发现了阿里萨写给费尔米纳的信，下一次就是阿里萨在与费尔米纳出游的船上接到报告维库尼亚死讯的信件。
相比之下，主人公之—乌尔比诺医生的死亡较为奇特：这位威严庄重、声名显赫的八+多岁老人，居然是在搬梯子爬树抓鹦鹉时摔死的。在这里，作者显然试图以某种“不合时宜”的反常，来打破情境的模式化；还有诸如让递给初恋情人的书信沾上一粒鸟屎，也是类似的“疏离”。如果说，这种对“情境”的在意还隐隐透露着刻意，那么马尔克斯在另一些细节上，则全然没有了“情境”的概念，因而“生活”也被更彻底地还原到绵延的初始状态。