有聚必有散，这才张弛相得。否则如砌砖叠墙，过于平齐，少有神采。聚之又聚，纠集如板，画易问塞。散之又散，零星寥落，画易散乱无主。聚时要多讲究主次、大小、形状、浓淡。层次等变化，散时要讲究接气、呼应节奏。
疏密聚散专门研究构图中画面各块面的聚散规律，疏密则专注于表象为疏松的块面和表象为密实的块面间的关系。疏密和聚散如同质与量的关系，聚不等于密，因为可能是一些大面积中空物体的聚集。
祖国颂“繁处间疏处，须要得中”，看来黄公望不喜欢繁疏的变化过于强烈。“密处求疏，疏处求密”，文征明是说疏和密都不是绝对的，看是密处，其中也应有疏处；看似疏处，里面也有密处。疏疏密密，才变化丰富。浑寿平进一步说：“疏中用疏，密处加密。”后来又有人说“密不通风，疏可走马”，这样大的对比度，画面才有较大的冲击力。对疏密对比度的嗜好往往演变成不司的绘画风格。典型如明人文征明，一人就有密体和疏体两种风格。
疏密和描写对象有关。如草地当然比水池要密。疏密和描写的程度有关。一块山石可以描绘得非常详尽，就显得密；也可以画得十分简略，就显得疏。疏密与表现方法有关，如用双钩法画的树叶反而比没骨法画的树叶感觉要疏。疏密和笔墨有关，疏往往是用笔松动脱略，密是用笔严谨规矩，所以用笔的紧松也影响到疏密感。
繁略画画切不可平均使力，当繁则繁，当略则略，有繁有略，相得益彰。
菊蟹繁不仅是密，是详情细微。略不一定是疏，笔线也可甚密，但刻画疏放。
繁不一定浓，略也不一定淡。
虚实虚就是无，实就是有。但中国古典美学一直认为与实相对的虚，并非空无，而是有流动聚散的元气弥漫其间。同时，实也就不是绝对的有，好像绣花枕头揎稻草，实是实了，又实在算不得有。浑向说：“须知千树万树，无一笔是树，千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有恰是无，无处恰是有。”中国画大多是在虚处做文章的。所以浑寿平说‘用心在无笔墨处”。
虚并非空无，所以虚不一定是白，往往在笔墨有无问。虚也会是白，但画由非纸白。“有墨画处，此实笔也，无墨画处，以云气衬，此虚中之实也。树石房廊等皆有白处，又实中虚之虚也。”孔衍拭认为虚尚可有程度之分。云气当然虚得很，但以墨画出（烘染出）的云气则比留白的云气要实，他称为“虚中之实”。同样，他还认为实处也不是都实，可以来一点“实中虚”，利用掸语：“银碗里盛雪”，“明月藏鹭”，“白马人芦花”，提示了一种似是而非、反虚入浑的境界。这种境界正是由对于“虚”的细致人微的体味而产生的。
“岩岫沓冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚；虚中有实，可悟化境。”这是黄宾虹在其山水图上的自题。细细咀嚼，可悟出黄宾虹于虚实相生的深入见地。“眼”、“点”一般可视作虚，如黄宾虹自己就说：“所谓活眼，即画中之虚也。”但当这虚处成为“一炬之光”，即视角中心时便反虚成实，而香冥山岫则反实成虚。所以才说“通体皆虚”。
对虚实相生，清人邹一桂说的好：“虚而不可以形求也。”只有“实者逼肖，而虚者自出”。表现虚，只在虚处着力是弄不好的。只有着力于实，实处愈实，虚处意虚，反之亦然。“画有虚实处，虚处明，实处无不明矣”（范机语）。譬如一山头放在天空的背景上就明显得很，如放在群山中，就没有那种强烈的效果了。“虚实相生，无菌处皆成妙境”，虚实变化本身即为妙境，因为这变化正可使得虚极成白的空白处也生出妙境。可以让人反复玩味、遐思不已处正是妙境。最怕虚不虚，实不实，糨糊一片。
只实不虚，画易板结壅实；过于直露，无活气，无画外消息。所以王原祁说要“实处转松”。只虚无实，令观者茫然不知所对，了无生趣，所以王原祁又作总结道：“宋、元各家，俱干实处取气，惟米家于虚中取气。然虚中之实，节节有呼吸，有照应，机灵活泼，全要于笔墨之外有余不尽。”“有呼吸”是说虚实转换要有交待，有节奏起伏；“有照应”即虚实转换要贯连通气；“灵机活泼”是强调虚实变化不能死板，因为这是虚的变化，气的变化，所以最好能令人端倪莫测。“笔墨之外有余不尽”。
黄宾虹在《与傅怒庵书》中提及，“如《韩非子》画筐，言其画之隙处皆成龙蛇。此凡谈画理者莫不视为神话，鄙见以为此论画虚处之宗师”。确实，“隙处皆成龙蛇”一句说明画必要有虚处，虚处又必要气脉连贯，又必然跃跃然得龙蛇之形。
“笔墨之外有余不尽”也是一种虚，藏一点，留一点，含蓄一点。或“虚实者，各段中用笔之详略也”。这是董其昌的经验。清人唐岱的经验是：“有心要恭，落笔要松。”“松”和“详略”中的“略”是不同的。“略”是简的意思，“松”是不拘紧、不板刻、不求工致，而是生动有致，是随意，脱略形迹。所以用笔的松与紧也意味着虚与实。用笔与虚实的关系，明人李日华说的“笔断意含”也是一例。笔断也是虚，之所以是虚而不是断，因为意仍含着、连着。
浓比淡显得实，密比疏要显得实，重比轻要显得实，清晰比朦胧显得实……但是又不绝对如此。一大块水墨林漓的重墨团和用淡墨描绘得较具体的形放在一起时，却是虚的。没有什么墨色变化的浓墨块和有变化的淡墨块并置时，也可能是虚的。
笔与墨在一起时，笔意明显的要显得实，笔意不明显的，即使浓也会是虚。
“是谓无状之状，无象之象，是谓惚恍”，“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。老子说的这种哲学境界，事实上成为中国画追烟江重峦求虚实变化、追求似与不似之间的深层含义。
董其昌说的“但审虚实，以意取之”。可谓处理虚实的“八字真经”了。或详或略，或紧或松，或笔或墨，或浓或淡，或疏或密……全都以意取之。这个意我以为至少可包含这样四种：一是合于性情的自然流露，不能刻意追求；二是合理；三、即使写实也要有取舍，有夸张或简略，即所谓“经营”；四、合乎形式美规律。
虚实及其变化之所以被中国画家视作一大法门，和中国人的世界观是分不开的，如宋人欧阳修就认为Z“事理穷尽，止于两端，不过虚与实而已。”
浓淡浓淡是相对的。没有绝对的浓，也没有绝对的淡，浓淡相对比而存在。因为有淡的对比，浓才显得明确、醒目、有力。同样，淡的治远。通透。舒展、虚灵，也靠浓的对比才令人意远。
浓淡变化有致，于是韵味出。有韵味的墨色变化，其浓墨淡墨都应当是变化有序的。有层次的、分明的。明洁的。自然的、浑然一体的，最好这些变化还是出人意表，不期而遇的。
一点一画有浓淡，一树一石有浓淡，一枝一叶有浓淡，画的每一部分都有浓有淡。从构图的角度看，画的块面间的浓淡变化要比块面内的浓淡变化重要得多。因为块面间的浓淡变化意味着大结构、大层次的表现。如果只注意或只满足于小的浓淡变化，忽视了块面间大的浓淡关系，画就易失去整体感，变得琐碎，甚至散乱无章，即所谓“花”。
浓可在前，淡也可在前。浓墨因其瑶池寿意较强的视觉冲击力而适宜表现离我们近的物象，但淡墨也可以利用加大黑自的对比度做到这一点。由此，我们看到不但浓与淡本身是相对的，它们的表现功能也是相对的。理解了这一点，我们就不必处处顾及浓淡与物象表现的对应关系，就可以将精力集中于浓淡变化的“有致”上。创作起来就自由自在得多了。
“运墨而五色具，谓之得意。”（《历代名画记》）浓淡变化的根本着眼点并非是以浓淡墨色来活化对象，而在于驾驭墨色作千变万化时获得的快感，张彦远此语说得十分透彻。
黑白中国水墨画以黑色为主色调，画在白纸上，就有了黑与白的关系，并且因为水墨画在中国画中一直占有特殊地位，黑白关系便一直被看重。
黑白似乎和浓淡、虚实。疏密都有纠缠。浓、实、密几乎都意味着黑：淡极、虚极、疏极则近乎于白。但是白和它们还是不同的，有时淡的、虚的、疏的却正是画面中的本应为黑的主体部分。相反，交织的浓墨线一却时时留有白。虚实关系中也包含有黑白关系。譬如白不是没有，相反是情思观念可以任意驰骋的地方，所以白可以是一切。白往往是虚，另一方面，有时黑亦是虚，因此，虚实关系的研究似乎偏于意念。而黑白关系的研究则主要是黑白形式关系的研究。
黑白对比形成画面的大层次、大变化、大节奏、大框架。
黑白和表现对象虽然有关，但中国画家对此往往无所顾忌。如画远山，一般渐行渐淡，但有时却浓墨如漆，这和“远山如黛”无关。只是为了黑白对比，有时为了节奏与变化。
白不是无意间遗下的，是一开始便有意识地安排的，所以叫“计白当黑”。因为在中国画家心自中，白与黑同样重要。意思是说画面上有画处与无画处同样重要，不仅如此，因为留白是中国画所特有的，留白就更费中国画家的心思。
计由当黑，就是有计划地安排白的大小、位置、形状、白与白之间的疏密。呼应、白与黑之间的对比。联系，以及他们的节奏变化关系。
国画中有黑白灰关系的研究，中国画只提黑白。在我看来。不仅是因为中国人具有简扼的表述习惯，而主要是我们对“白”情有独钟，对黑与白更有一种哲学的态度的缘故。
轻重轻重和浓淡有关，和黑白有关，和欹正、聚散有关，和疏密。虚实等都有关，但轻重又与它们不尽相同。浓、黑、密、实、聚、正中仍有轻重之别，这主要是笔的力度感不同。
位置高低对轻重的影响颇大。一般说来离纸的底边越近越重，离画面中心越远越重。因此，笔势向下的就觉得比笔势向上的重。
另外，笔与物象结构的关系也会影响到轻重感觉。笔线和结构紧密相契，形象较明确，分量就重。笔线与结构若即若离，形象就较含糊，分量也就轻。
动静南朝梁王籍有诗日：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”把整个动静关系说活了。
构图中可利用动静关系的处理以加强意境的表现。如崇山峻岭中一缕炊烟、一挂飞泉、一只飞鸟，山重水复中一片白帆、一骑牧童。一行归雁，姹紫嫣红中几只彩蝶、儿羽黄雀、一阵轻风，浅笑短叹中几张红叶、一缕清香、几声虫鸣。
我们也常利用动静关系做笔墨形式的文章，以调动形式的趣味，增加审美情趣。如一阵严谨滞重的笔线以后来一些灵动轻盈的笔线，力量外露的泼辣的笔线后村之以力量内蕴的平和的笔线，平实的大墨块后来几个跳动的点或几道疏朗的线等。块面造型中正与外、方与圆、直与曲也是一种动静关系。
在传统中国画中，动是体现和加强静界的手段，所以动只是生命的一种律动，或像蒙娜丽莎的微笑，含蓄而意境隽永。静不是死寂，是一种精神升华的境界。因此动必须致力在有助于精神升华的情、趣、意的表现上。
穿插世界本来就是极其复杂的，你中有我，我中有你，十分丰富，十分精彩。
所有以上讲的法则，如浓淡，都不是径渭分明的，穿插起来就增加了变化。
所有以上讲的法则，如黑白，都不是层次清晰的，穿插起来就增加了层次。
所有以上讲的法则，如虚实，都不是各不相干的，穿插起来就增加了关联。
所有以上讲的法则，如疏密，都不是平铺直叙的，穿插起来就增加了节奏。
同时，各种法则在实践中也是穿插运用的。
画界有一句行话——“破”。破就是打破单一的局面，就是穿与插。学画兰花、撇竹叶就是学穿插。
我们可以总结出一句话：穿插，最终是笔墨的空插。
呼应呼应也和穿插一样，存在于构图的全过程中。构图的各个部分必须形成一个整体，贯通一气，这也就是呼应的目的。
呼应不是单方面的，是构图中各块面名段落间的相互关照，而有时却是揖让。你呼我应，我呼你应，呼了还需应，应了又得呼。
呼应就像一张网，将画面的各部分联络在一起。呼应不光是就近两块或几块间的呼应，还表现在整幅画的起首与收尾间的呼应。
印章、题款因为是构图的有机部分，也有个呼应的问题。
趋势画面的各个块面间是互为联系、互为呼应的。一开一合，一呼一应，一揖一让，一转一搭，由此及彼，画面便成为一个花卉成扇圆蔬逾珍惜运动着的整体，生机盎然。运动有方向，有轨迹，有节奏，这就是趋势。一幅画有一个趋势，画面便整体、强烈、趋势还将读者引领进画面内部，随着画面的运动轨迹完成欣赏历程。
趋势必须合理，合乎客观运动的规律。画崇山峻岭，其趋势就是山脉的走向——龙脉；画花卉，花卉的干枝叶花气脉相通，虽疏密交错，被点离落却乱而不乱。
各块面的造型也和趋势有关。扁的形有左右延扩的趋势，窄的有上下伸展的趋势，上小下大的形有稳定的势，上大下小的形则极不稳定，圆形有内含之势，波形有流动之势。选择得好，可以增强趋势。
用笔有笔势，不同的笔势会影响画面的趋势。从笔墨的角度看，一幅画的笔墨，从第一笔到最后一笔也应当是贯通一气的。
势有顺逆，在块面和笔势的处理上，可以顺势而接，也可以逆势而行。意在于右，反先趋左，意在于下，反先趋上……
问题
一、中国绘画始于何时？三代时的绘画遗迹是怎样的？
二、我国有无壁画，始于何时，盛行于何时，其伟大的成绩怎样？试举其例。
三、中国绘画的人物始于何时，盛于何时，其中受过何种外来艺术之影响，著名的人物画家是谁？试举其名。
四、中国的山水画最初著名者是谁，至何时始盛行，有何宗郎世宁·马术图派之不同？著名的山水画家，试举其可作代表者之姓名。
五、中国的花卉画盛行于何时？有无宗派？试将各时代之代表作家列举其名。
六、中国的台阁人物画以何时为最盛行，有无著名的画家？
七、中国画的应用或在壁，或在石，或在绢素，试举其著名之制作。
八、中国画的理论及精神有无特殊的地方？
九、中国画受外来艺术的影响约有几度？试略述其情形。其结果怎样？