一、作家何不为？何为？“作家”的意义？
艾布拉姆斯在他的《镜与灯》一书中认为，一般说来，文学须涉及四个基本要素：世界、作者、作品、读者，传统的文学阅读主要解决的是作者与作品的关系，它总是试图从作者那里获得对作品的解释。
而美国批评家维姆萨特与比尔兹利合作发表了《意图谬见》（1946年）一书，对此予以批判，申明文本中心论的观点，否定作者对作品研究的参考价值。维姆萨特认为“就衡量一部文学作品的成功与否来说，作者的构思既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准。”[ 《新批评文集》，中国社会科学出版社，1988年版，第209页。] 那种把作家的创作意图作为评判作品的主要依据的观点是一种“意图谬见”，它“将诗和诗的产生过程相混淆，这是哲学家称为‘起源谬见’的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评的标准，其终则是传记式批评和相对主义”[ 《新批评文集》，中国社会科学出版社，1988年版，第210页。]，结果是取消了作品本身，而文学作品作为一种独立自足的存在，就诗人的创作意图而言，如果他已经成功地实现了自己的创作意图，那么诗就已经表明如果再以诗以外的意图去评判诗便是多余的。反之，如果作家不能在作品中成功地实现自己的意图，那再以他的意图来评判作品则不足为凭。
新批评派理论家韦勒克也认为，“意图说”、“传记批评”经不起推敲，首先，作家的思想观点与性格特征都不能通过作品来印证。作家不能成为他笔下的英雄人物的思想、感情、美德和罪恶的代理人。而这一点不仅对于戏剧人物或小说人物来说是正确的，就是对于抒情诗中的那个“我”来说也是正确的。作者的生活与作品的关系不是一种简单的因果关系，文学作品是对作家主观思想感情的重塑和变形，因而后者已失去了原来特有的个人意义，此乃文学创作的根本特征。而且，即使作品表达了作家生活经验，也不是实际的生活经验，不如说是作家的“梦”，所以，用作品来印证作家的生活也就不以为据了。
的确，完全以作家的观点来解释作品，那种认为作家有权利解释自己的作品或者只有作家对自己作品的解释才是唯一正确的解释的观点是靠不住的。在当代文论视野中，作家并不高于读者，而是和读者处于同样的水准上，他既不是思想的牧师，也不是道德的法官，既不是审美的上帝，也不是阅读的主神，他只是一个在审美的世界里讲出了自己个人性的话语，他所能期待的只是在个体性的世界里因这个人性的语言而和另一个个人平等地相逢。
但是，这不是说作家在文学审美的过程中并不重要。作家不能赋予作品以意蕴，但是作家的确以它独创在劳动赋予作品以有形的形式，进而使其内容可见。
这里我要提醒大家注意一个当代文论中普遍的错误，这个错误即使是在我们当代的一些著名的文艺理论家以及他们编著的文艺理论著作中也不免不了，这个错误是什么呢？那就是把作品的形式、内容、意蕴不加区分地放到《作品论》中来讲解，认为“意蕴”是作品的一个层面，和“形式”、“内容”一样是作品固有的属性，这种看法是不对的。我们的看法是，意蕴是既不能在内容中找，又不能在形式中找，但是既存在于形式中又存在于内容中的，因为它不是作品的固有属性，而是作品在被阅读，被接受时产生的，它产生在读者那里，而不是在作品中，也不在作者那里。何以如此？意蕴是读者在通过作品的外在形式，领略了作品的内在内容，进而在这形式和内容的基础上生发出来的对作品的审美意味的进一步发挥、阐扬、升华。从这点上看，意蕴的发源主体是读者而不是作者，尽管读者在这个时候是深深地受制于作者所赋予作品的内容和形式的，但是，却并不能说这意蕴就是来自于作者的，这样就抹杀了读者的能动性，抹杀的读者在阅读中的作用和意义了。
因此，就意蕴层而言，作者是没有多少发言权的，这发言权应当归于读者。实际的阅读经验也是可以支持我们的这个见解的，比如对穆旦的诗，有神论着可能从中看出对神的崇仰和渴慕，无神论者可能从中看出对大众的亲近和同情，仁者见仁，智者见智，这个时候并不需要作者出来解释他想说的是什么，读者完全有权利对作品的意蕴做出自己的解释，他不需要作者对他做出规范。在意蕴层，读者是主神，作者在这个层面上给读者发挥、升华、阐扬的空间越大、越自由越好。
由上述论点，我们如果从“意蕴”这个层面理解艾布拉姆斯、韦勒克等人的论述，把他们的论述限定在“意蕴”的层面上，就会发现，他们的论述并不极端，相反是有道理的了。
但是，如果把他们的观点发散到作品的内容和形式层面，变成了彻底地取消作者，那么真理就变成谬误了。那么，作者赋予作品什么呢？一、形式，二、内容，意蕴是在作品的形式和内容的张力中产生的一种意味，这不是作者赋予作品的，而是读者在阅读过程中产生的，意蕴层不属于作者；但是作者在内容和形式的层面是有发言权的，如果一个读者对作品的内容和形式完全没有把握力，我们只能说他缺乏文学阅读的基本技巧了。为什么呢？因为文学作品的内容是作者在生活中获得的对社会现象和本质的带有主观倾向性的认识，它包括两个方面，一是作为素材、题材的内容，二是作为主观倾向性的内容，这是作者赋予作品的，读者必须在作者赋予的层面上加以把握，而不能随意发挥，比如《水浒传》，从素材、题材上讲它的内容“农民起义”，这个时候读者就不能把它理解成是“平定暴乱”，从倾向性上讲作者强调的是“义”的观念、“忠”的观念，这个时候读者不能简单地说作者的倾向性是“反封建”、“反皇权”。因此读者在内容的层面上有义务去理解作者到底想说什么，而不能随意发挥。
作者在文学作品中所赋予的内容，尽管是作者对社会生活现象和本质进行观察的结果，但是这结果和生活本身是有距离的，文学家的观察和科学家的观察是不一样的，科学家总是试图取消自己的主观倾向性，让自己的观察一步一步地接近事实本身，尽量地做到客观，文学家则不一样，他先天地就是主观的，他所观察到的那个生活现象和本质总是通过他的眼睛主观地观察到的那个带上了他的记号的生活现象和本质，也就是说，在传达这个生活现象和本质的过程中他让其带上了自己的主观倾向性。正是在这个意义上说钦提奥会说：“历史家有义务，只写真正发生过的事迹，并且按照它们真正发生的样子去写；诗人写事物，并不是按照它们实有的样子而是按照它们应当有的样子去写，以便教导读者了解生活……这种写法对于历史家们是在所不许的。”大多数时候作者为了突出其主观性、倾向性常常会对生活真实内容进行改造，让生活的真实上升到艺术的真实。鲁迅在给徐懋庸的信中写道：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好像预言，因为后来此人，此事，确也正如所写。”这也就是狄德罗所说的文学家“在事实上不如历史家，在逼真上却胜过历史家”的意思，作者着力表现的是生活的本质真实，而不必拘泥于生活的表象的真实，从这个角度说，作家写的是按照生活的必然逻辑可能发生的事，而不是生活中实然地发生过的事。[【意】钦提奥：《论传奇体叙事诗》，《世界文学》，1961年第8页。][ 《鲁迅全集》，第12卷，第198页，人民文学出版社，1981年版。]
这是艺术真实和生活真实的一个区别：艺术真实是带上的作家主观倾向性的生活真实。这方面德莱登的强调可以让我们理解得更深刻一些，他说：“布苏[ 布苏（1631－1689），法国批评家，写有《论史诗》（1675年）。]为史诗作者所制定的第一条法则，这条法则是由于同样的理由适用与一切的诗剧作者，是决定作品的寓意；即是说要作者肯定所想暗示给人们的是什么样的道德观念。例如荷马的寓意是团结可以保国，分裂则可以亡国；索福克勒斯在《俄狄普斯王》中的寓意是人在未死之前没有一个称得上快活的。寓意指挥着剧本的全部行动向一个中心集中；那个行为或故事是建筑在寓意之上的例子，它想我们的经验证明寓意的真实性；故事构思完毕，这时——而不是在此之前——有着性格、品质和热情的人物开始上场。”[ 德莱登：《悲剧批评的基础》，选自人民文学出版社出版《文艺理论译丛》，1958年第4期。]实际上德莱登是强调作者的主观倾向性对作品具有提纲携领的作用，只有明确的主观倾向性才能带来明确的集中的有力量的艺术构思。
作家要在自己的内容中注入主观倾向性，并依据这主观性对生活进行提炼和加工，这就导致了艺术真实和生活真实的另一个区别，艺术真实是经过了作家加工提炼之后的生活真实。
在这个方面没有什么人说得比莫泊桑更好了，他说：“生活中的一切都是自然地进行，有的事情急转直下，有的则老是停滞不前。艺术则不同，它要事物进行的有预防有准备，要善于运用聪明而不露痕迹的转换手法，要利用那最恰当的结构上的巧妙，把主要事件突出地表现出来，而对其他事件则根据各自的重要性把它们作深浅程度适当的浮雕，以便产生作者所要表现出来的特别真实所据有的深刻感觉。……因此写真实就要根据失去的普遍的逻辑给人关于‘真实’的完整臆象，而不是把层出不穷的混杂的事实拘泥地照写下来。”这里莫泊桑所说的“层出不穷的混杂的事实”其实只是作家写作的素材。所谓素材，是未经作家整理加工改造之前的生活原材料，在这个阶段这些原材料还是混沌的、杂乱的、良莠不齐的。素材只有经过作家的加工改造才能上升为题材——在素材基础上经过作家提炼、概括、整合而变得集中、凝练、富于意味的文学化了的生活内容，是经过作家挑选、开掘之后的倾注了作家的审美趣味和思想倾向的生活内容。[ 莫泊桑：《小说》（1887年），《文艺理论译丛》，1958年第3期，第190页。]
换角度而言，艺术真实对作家提出了很高的要求，它要求作家不仅仅是一个生活的观察家，还应当是一个生活的思想家，他不仅仅实录生活，而是提炼生活、改造生活、挖掘生活、概括生活，总而言之，他必须具备重新编织生活使生活真实上升到艺术真实的能力。
有了内容，对于作家来说，下一步的问题就是如何赋予适合这内容的形式了。所谓形式，是指文学作品的内容得以存在的方式，我们常常在数重意义上使用形式概念，一是文学作品内容得以组织起来的结构，二是内容得以表现出来的外部形态，三内容的组织结构和表现形态的统一，既指内容的结构形态，又指内容的一切外部表现形态。
对于一个作家来说，单有对生活的观察力和思考力是不够的，同样具有观察力和思考力的人，有的成了文学家，有的成了历史学家、哲学家、社会学家等等，何以如此？区别在于他们赋予自己所观察到的内容、所思考到的内容以什么样的表达形式。对于文学家来说，这形式一定是文学性的。文学家不是通过单纯的逻辑思辨性的形式直接呈献他的所感、所想，而是通过塑造典型形象、象征意象、夸张幻象的方法，通过小说、诗歌、散文等文学样式，利用情节结构、人物性格、抒情意象等形式要素表达他的所思、所感的。
因此形式创造力如何，便成了衡量文学家是否有才华的根本性标志。伟大的文学家一定是创造了独特的文学表现图式的，丰富了文学的表现力的文学家，这只要我们看看马尔克斯对于魔幻现实主义表现图式的创造，斯汤达对于浪漫主义表现图式的创造性发挥就可以理解了。歌德有一词在与爱克曼对话时谈到诗人的本质时说道：所谓诗人，“就是对情境的生动情感加上把它表现出来的本领”，歌德非常清晰地说出了作为一个作家的两个基本要素，一是“生动的情感”，二是“把它表现出来的本领”。前者可以看作是歌德对作家的观察生活的能力的要求，后者可以看作是歌德对于作家的“形式创造力”的要求。
二、天才论、技艺论、学习论
作家到底是什么样的人？或者说作家是怎样成为一个作家的？作为一个作家必须有什么样的条件？历史上对这些问题的看法大致有三派。一派持天才说，一派持技艺说，一派持学习说。
一、中国古代文论家王充把一般文人分为这样几种：儒生、通人、文人、鸿儒等。通过对鸿儒的赞扬，王充提出了品评作者的标准。王充认为品评作者的高下不能以作者的知识量为标准，而应当看他是否能博通能用。东汉时期社会充斥着各种各样死读书的儒生，一些人一辈子钻在故纸堆里，埋头和死人对话，而不能活用，对于这样的人，王充说他们不过一些学舌鹦鹉，能够看看草，识识木，却不能把草采来做成草药，把木头伐来做成建筑材料。王充提出文章作者必须有“才智”和“实诚”两种品格。这种观点实际上是否定了文章可以通过勤学而来、摹仿古人而来的说法，强调作家必须具有一定的天赋，写作要有真诚的情感。这种观点，在西方也不乏其例。