河北梆子是中国北方梆子声腔系统的一个重要支脉，是山陕梆子的后裔，是在山陕梆子的基础上演变而来的。
从乾隆三十九年（1774年）魏长生进京，到道光年间（1821—1850年）河北梆子的第一个科班诞生，前后经历了近三十年的时间。这一阶段是河北梆子的孕育期，山陕梆子艺人进京演出，并将山陕梆子传播于河北各地农村。其传播的一个重要渠道是采取“秦京合班”的形式。这里的“秦”就是秦腔，即山陕梆子，“京”指明末清初在北京和河北盛行的“京腔”。
由于山陕、河北两地人民在语言、美学风格等方面有差异，到北京和河北演出的山陕梆子必然发生河北化，这成为河北梆子诞生的基础。河北化的山陕梆子即河北梆子。
山陕梆子在清代的有关记载中，有的称之为西部，有的称之为秦腔，产生于山西、陕西交界的蒲州、大荔、平阳一带。明代，这里是商贩和手工业者的集中地，经济极为发达。这里还是南北贸易的必经之地，向南的商路远至江、淮、湖、广，向北则直达少数民族的腹地。另外，这一带曾是金、元杂剧演出活动的中心之一，具有深厚的戏曲传统。杂剧衰落后，明代弋腔的支脉青阳腔传到这里，曾盛极一时。青阳腔与当地语言、音调结合，产生了一种新的声腔，这就是最初的山陕梆子，也称弋阳梆子。
在乾隆盛世，歌舞升平，物阜民丰。为了迎合清朝统治者之所好，全国各地的戏曲班子纷纷进京献艺，形成了百花齐放、万紫千红的局面。
乾隆三十九年（1774年）以前，山陕梆子在北京戏坛并无太大的影响，直至著名的秦腔艺人魏长生进京演出，才使局面发生了巨大的变化。
清初，北京戏曲舞台最盛行的是昆腔与京腔。这时，昆腔逐渐衰落，北京梨园中以京腔最为盛行，王府戏班都演京腔。
魏长生率领秦腔戏班进京后，一鸣惊人。小铁笛道人在《日下看花记》中记载道：“长生于乾隆三十九年（1774年）始于都，习见其《滚楼》，举国若狂。”这是说魏长生在北京上演《滚楼》时，观者如堵，轰动了北京城。从此，昆腔更加衰落，京腔也大为失色了。
河北本地举办的第一个梆子科班于道光年间诞生在定兴和徐水交界的农村，咸丰（1851—1861年）、同治（1862—1874年）年间，各地陆续有所兴办。这些科班培养了本地的梆子人才，使外来的山陕梆子进一步河北化，形成了直隶梆子，这就是人们所说的河北梆子中的直隶老派。
接着来的山陕梆子艺人，其演出既不同于前期纯外来的山陕梆子，也有异于本地的直隶老派，这就是人们所说的河北梆子中的山陕派。
直隶老派和山陕派构成前期河北梆子的主力军，而民国前后崛起的直隶新派是由一些河北梆子女演员形成的。直隶新派使河北梆子的面貌进一步发生了重大的变化。
从19世纪70年代到20世纪20年代，是河北梆子的兴盛时期，出现了直隶老派、山陕派、直隶新派三足鼎立的局面。这一时期出现了许多优秀的演员，如达子红、万盏灯、侯俊山、郭宝臣、田际云、崔灵芝、魏连升、刘喜奎、小香水、王克勤、杜云卿、金刚钻、秦凤云、张小仙等。
大批优秀演员的产生使河北梆子的影响迅速扩大，流行地域也越来越广了。
河北梆子开始走出京津地区以及河北省的广大城乡，发展到我国的东北、华东、中南各地。在东北，河北梆子以哈尔滨、营口为基地，演出几乎遍及东北全境；在华东，以济南、上海为中心，河北梆子演员所到之处有徐州、镇江、芜湖、杭州、宁波、南昌等地；在中南，河北梆子以开封、武汉为落脚点，活动于洛阳、长沙、广州等地。
河北梆子兴起后，在北京曾与京剧争奇斗艳。两个剧种各有所长，在艺术及演员阵容上都曾广泛地互相吸收和交融，即所谓“梆黄两下锅”。这对于河北梆子的发展是十分重要的。河北梆子除了在唱腔上仍保持自己鲜明的特色外，在其他方面都接受了京剧的重大影响。对于京剧来说，也从河北梆子吸取了各种营养，如京剧的花旦艺术即从河北梆子吸取了许多有益的成分，并有许多梆子花旦进入京剧班子。此外，京剧演员的训练也采取了梆黄兼收的形式。两个剧种互相竞争，取长补短，彼此都有了较大的发展。
河北梆子的发展势头十分强劲，河北梆子不仅吸引了广大群众，也引起了清王室的瞩目，河北梆子的一些著名演员经常被清廷内务府传入宫中演出。
河北梆子对京津地区的其他剧种也产生了较大的影响。评剧从河北梆子中吸收了大量的艺术营养，在剧目、唱腔、伴奏以及服饰、扮相等方面均受益匪浅。评剧到处都可以看到河北梆子影响的明显痕迹，因此评剧初期曾有“平腔梆子戏”之称。
流行于河北保定一带的老调梆子大量地汲取了河北梆子的伴奏音乐，从过门、曲牌到锣鼓经都采用了河北梆子的艺术成果，在唱腔方面也明显地受到了河北梆子的影响。
此外，丝弦腔、哈哈腔等地方戏也都不同程度地接受了河北梆子的影响。
20世纪初，天津地区出现的卫派梆子（因天津卫得名），因天津隶属于直隶省，也称直隶新派。直隶新派影响广泛，很快成为河北梆子的主流，并扩展到东北、江南等地。二百余年来，天津地区河北梆子人才荟萃，演出活动频繁，在社会各界拥有众多的爱好者，从而使天津成为河北梆子的重要发祥地。
清光绪二十六年（1900年）前后，天津出现梆子女演员，以后不断涌现。由于梆子女演员唱法火炽，促使梆子声腔音乐变革，增强表演美感，戏路拓宽。同时，有的妓院老鸨也延聘河北梆子艺人去传授，使不少妓女改业从良。这时，很多梆子女演员在天津享有盛名，如杨翠喜、王克琴等。天津的梆子女演员不仅受到市民阶层的欢迎，而且还得到文人墨客在艺术方面的指导和帮助。女演员中，“小香水”（李佩云）、“金刚钻”（王莹仙）、刘喜奎、秦凤云等人造诣较深。
女演员在天津出现后，许多女角应邀到外省演出。不久，女演员在上海、汉口、奉天（今沈阳）、北京等地也盛行起来。此后，接连有孙一清、小菊处、小满堂、小香水、刘喜奎等联袂入京。女演员的崛起，促使河北梆子更加兴盛繁荣了。
河北梆子诞生了女演员，这在河北梆子的发展史上是一件具有历史意义的大事，突破了河北梆子女角男扮的传统。演员队伍的重大变化导致了河北梆子唱腔的革新，使原来就具有的高亢激越、慷慨悲壮的风格特点更加突出：善于在高音上拉长腔，旋律的音域加大，音程的起伏跌宕增多，出字讲究“喷口”，收声时善用“咂夯”；行腔高亢嘹亮，而又有多姿多彩的变化，形成了现今河北梆子声腔的艺术风格。
河北梆子女演员的出现还影响了其他的一些兄弟剧种，当大批河北梆子女演员于民国初年进京演出时，京剧尚无重要的女演员。大批京剧女演员的问世，要比河北梆子晚。河北梆子女演员的出现加速了京剧女演员的成长。
在反映当代生活方面，自1890—1937年，河北梆子编演了一百五十多个时装戏。
河北梆子时装戏，始于光绪十六年（1890年）前后，约止于民国二十六年（1937年）。大致可分三个时期：
光绪十六年至宣统二年（1890—1910年）是河北梆子时装戏的初期，剧目多取材于当时的社会生活，如《惠兴女士》《烟鬼叹》等。这些时装戏开始多由田际云所办的玉成班上演，多为玉成班自编。
《惠兴女士》剧情介绍：惠兴女士姓瓜尔佳氏，满族人。幼时随长辈迁居杭州，19岁结婚，不久，丈夫亡故，一直孀居。虽然生活不幸，但惠兴女士心中一直有个信念：女人不能从属于男人，必须通过学习知识求得谋生的本领。光绪二十九年（1903年），慈禧太后允许地方办女子学堂。惠兴女士不顾一片反对声，决定为妇女做一点事。她请在杭州的一些满族商人协助开办女学，募得资金三百多银圆；为取得建校土地，她四处奔走，苦口婆心游说浙江巡抚、镇守将军等，终于得到允许，在旗营内的梅青书院旧址上创办女子学堂，地址在今天的惠兴路旁。惠兴女士高兴地把学堂取名为“贞文”。校址虽然有了，但钱还远远不够。于是她再到旗营中一些富有的女眷中募款，女眷都答应校舍落成后出钱。历经艰辛，贞文女子学堂终于建成。身为校长的惠兴女士在开学典礼上割破手臂说：“倘这女学校半途停废，我必要把这身子来殉这学校的。”学校建好后，惠兴女士一直处在困境中，这边建校的工匠不断上门讨钱，那边曾经答应出钱的豪门女眷却突然翻脸不认账，甚至有人还讥讽惠兴女士喜欢瞎折腾。贞文女校缺乏教育经费，濒临停办时，惠兴女士向清政府的户部侍郎瑞澄上书请拨经费。瑞澄身为主管全国财政、收支等事宜的最高副长官，对惠兴女士的正当请求不仅不予解决，反而出言不逊，污辱惠兴女士。惠兴女士忍无可忍，在无助的绝境中，决定以身殉学，以死来控诉封建官僚的腐败。她写了两封绝命书，一封给镇守将军，一封给全校学生。光绪三十年十一月廿五日（1904年12月21日）清晨，惠兴女士服下了大量鸦片，于午后气绝身亡，临终时让人把绝命书交上去，说这回学校会有好多年的办学经费了。惠兴女士之死震动了省城，镇守将军会同浙江巡抚联名上书朝廷，慈禧下旨给惠兴女士建牌坊，遗体安葬在孤山放鹤亭后面。当时，北京一些梨园名角为惠兴女士的贞文女校义演筹款，浙江地方官府也把贞文女校收为官办，改名惠兴女子学堂。历经变迁，惠兴女子学堂已变成今天的惠兴中学了。
《烟鬼叹》剧情介绍：讲述因吸食鸦片烟而导致倾家荡产，历数了鸦片之危害，是一出具有反帝、反吸毒进步思想的时装戏，为最早反映现实生活的现代戏。
宣统三年至民国十五年（1911—1926年）是时装戏的中期。由于受辛亥革命和五四运动的影响，时装戏的题材有所扩大，不仅有以国内社会新闻为题材的戏，还有一些改编外国著名小说的戏，像《茶花女》《复活》《拿破仑》等，另外也编写了一些反映近代科技的戏，如《电术奇谈》等。
民国十六年至民国二十六年（1927—1937年）是河北梆子时装戏的末期。这时从《三言》《二拍》《聊斋》等取材改编的戏大量增加，如《十五贯》《庚娘传》《胡四娘》等。因这些戏大都化为当代故事，穿时装演出，所以也称时装戏。
在河北梆子传统剧目中，也有少量昆曲和吹腔的戏，但在演出上与梆子戏并不相杂，而是各有其特定的剧目，多为清光绪中期之后从京剧移植而来的。
1937年“七七事变”后，华北地区被日本侵略军占领，河北梆子在其诞生地已无处落脚。梆子艺人有的改唱京剧、评戏，有的回乡务农或另谋生计。著名演员金刚钻、银达子、韩俊卿等人只能与什样杂耍在中华茶园、小梨园合演。其他艺人或撂地卖艺讨小钱维持生活，或在书场计时收费。1945年，著名女演员小香水病倒在天津新天仙戏园，在奄奄一息时被人背上火车回乡，不久便死于途中，未能看到中华大地光复的那一天；1948年，金刚钻因劳累过度，戏未终场即猝死于中华茶园后台，没有看到中华人民共和国的成立；有的艺人如小瑞芳贫困交加，竟流浪街头冻饿而死。
在极度困境中，银达子、韩俊卿等少数艺人忍饥受冻，仍继续演出河北梆子，并能推陈出新。1948年，韩俊卿向京剧名家请救，对河北梆子《玉堂春》等一批传统戏进行加工，同时还移植了《锁麟囊》《荒山泪》等剧目，赢得了观众的好评。
《玉堂春》剧情介绍：明朝正德年间，京城烟花院妓女苏三结识了富家子弟王景隆，二人情投意合，相依为命。后来，王景隆被老鸨骗走银子五万两，穷困潦倒，苏三设计相助，王景隆得以返回南京。老鸨见无利可图，便以千金将苏三卖给山西省洪洞县巨贾沈洪。沈妻皮氏与赵监生早有私情，二人合谋毒死沈洪后，行贿县衙，嫁祸苏三，苏三蒙冤被判死刑。这时，王景隆已经考中进士，出任八府巡按，得知苏三冤案后，为其平反，二人重新团聚。故事源于冯梦龙《警世通言》。
《锁麟囊》剧情介绍：富家女薛湘灵自幼受母钟爱，出嫁时获传家宝锁麟囊陪嫁，内装奇珍异宝。出嫁途中突遇暴雨，不得已避雨于春秋亭中。正休息时，忽然听到从同在亭内避雨的一乘小轿里传出阵阵哭声，原来贫女赵氏也在当日出嫁，见薛湘灵排场大，因而自愧自卑，不禁悲从中来，啼哭不已。薛湘灵了解内情后，立即让丫鬟以锁麟囊慷慨相赠。雨后二女分别上路，赵氏请薛湘灵留名，薛湘灵说：“萍水相逢，只为行善，非为报也。”六年后，薛湘灵因洪水泛滥，流落他乡，衣食无着。万般无奈，只好入卢府为佣。一日，薛湘灵带小少爷在花园玩耍时，竟于东角阁楼上见到被卢家供在神案上的锁麟囊，方知卢府女主人即当年在春秋亭中受赠之女。赵氏得知薛湘灵就是当年的恩人，立即与她结拜为异姓姐妹。在赵氏的帮助下，薛湘灵一家人得以团圆。《荒山泪》剧情介绍：河南济源县农民高良敏与儿子高忠入山采药，被老虎吞食，高妻惊痛而亡，其孙高宝琏被逼去服兵役。一家五口人只剩下儿媳张慧珠，不得已避入深山，不料差役又跟踪而至，张慧珠被迫自刎而死。
日伪时期，河北梆子艺人挣扎在死亡线上，河北梆子在解放前夕已濒临灭绝的边缘。
1949年，河北梆子进入了又一个兴盛时期。人民政府为了使河北梆子尽快地恢复元气，在帮助艺人提高政治思想觉悟的同时，大力兴办戏曲学校，建立国营剧团，并资助民间职业演出团体。在艺术上，贯彻“百花齐放，推陈出新”的方针，改革剧目，革新舞台艺术，为河北梆子的复兴铺平了道路。因此，河北梆子重又大放光彩，进入了蓬勃发展的黄金时代。不仅老艺人焕发了艺术青春，再度活跃于戏曲舞台之上，而且还培养了一大批后起之秀。
戏曲艺人翻身解放，心情舒畅。银达子、韩俊卿、梁蕊兰、张美华、金香水、王玉磬、葛文娟以及许多改了行的老艺人很快联合在一起 ，恢复演出。在演出传统剧目的同时，还移植了新歌剧《兄妹开荒》《九件衣》《白毛女》，受到观众的热烈欢迎。河北梆子艺人积极响应人民政府的号召，对旧剧目认真修改，剔除了情趣低下的表演和庸俗下流的台词。接着，银达子、韩俊卿、梁蕊兰分别主演了《洪秀全》《反南阳》《闯王进京》等新编历史剧。不足一年，仅天津河北梆子艺人总数就从刚解放的五十多人增加到二百多人。
《兄妹开荒》剧情介绍：反映解放区大生产运动，依据当时陕甘宁边区开荒劳动模范马丕恩的事迹编写，原名《王二小开荒》。