《文心雕龙》十分强调情感在文学创作全过程中的作用。《情采》篇说：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞹同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”其中“质”是本体，是实质；“文”是文采，是修饰。水面有波纹，树木开花，水和树是本体，是实质，波纹和花朵都是依靠水和树木而存在的。但是虎豹身上的毛刮掉，没有了文采，那就和犬羊的皮一样了；犀牛的皮虽然可以用来做甲，也要涂上丹漆的颜色才美观耐用。可见物质的实质也有赖于文采。这说明实质是主要的，文采是次要的，但是实质也离不开文采。当运用到文学上，“实质”就是情感。而“文采”则是表面的东西，指的是修饰、藻采。但《情采》的“情”，不仅仅指感情，还包括思想品质和道德品质。也就是现在所说的文章内容。而“采”不仅包括颜色方面的文采，也包括声音方面的韵律。“形文”和“声文”都属于“采”的范围。正如情采篇说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”
对于“情”“采”之间的关系，则是“情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也”。刘勰认为：思想内容是实质，是根本的。而文章的形式是派生的，它附属于思想内容。这就是文质论的基本精神。形象地阐明了形式必然由内容转化而来，又将内容包含在内的密不可分的有机整体关系。
刘勰把古代的作品分成“为情而造文”和“为文而造情”两类。在《情采》篇中，他大力提倡“为情造文”，反对“为文造情”，强调文学创作要以“述志为本”，创作的目的是表达思想感情。如果表达虚假的感情，这样的文章是不能够取信于人的。要求文学创作要“志思蓄愤，而吟咏情性”，主张“为情而造文”；反对“为文而造情”(《情采》）。反对无病呻吟和堆砌辞藻等形式主义文风。认为创作构思为“情变所孕”(《神思》），结构是“按部整伍，以待情会”(《总术》），剪裁要求“设情以位体”(《镕裁》），甚至作品的体裁﹑风格，也无不由强烈而真挚的感情起着重要的作用。
特别值得注意的是，《文心雕龙》还论述了在创作中，主观的“情”和客观的“景”，是互相影响﹑互相转化的，即“情以物兴”和“物以情观”(《诠赋》），“情以物迁﹐辞以情发”(《物色》），“登山则情满于山﹐观海则意溢于海”(《神思》），认为作家观察外物，只有带着深挚的情感，并使外物染上强烈的感情色彩，艺术表现上才会有精巧的文采。《文心雕龙》对于物与我﹑情与景关系的论述，对唐代及唐以后有关这个问题的探讨，有着重要影响。
（四）贵古贱今文人相轻需改良
《文心雕龙》关于批评的论述，颇多精到的见解。其中《知音》篇是中国文学理论批评史上探讨批评问题的较早的专篇文献。它提出了批评的态度问题﹑批评家的主观修养问题﹑批评应该注意的方面等。
篇名之所以称为《知音》，是因为文章开始就说道：“知音其难哉！音实难知，知实难逢。”此篇一方面讲文学艺术难以理解和鉴别。另一方面说知音难遇的原因。关于“知音难遇”的问题，刘勰举出三个典型事例予以说明：第一是“贵古贱今”，即读者多思慕古代的作家，对于和自己同一时代的作家却不以为意。第二是“崇己抑人”，即推崇自己，贬抑他人。这也就是曹丕所说的“文人相轻”的现象。第三是“信伪迷真”，指学识浅薄，相信讹传，不明真相。正是由于这三方面的原因，文学作品才很难遇到知音。针对以上问题，《知音》篇要求批评者提高自身修养、理解作者、博观圆照，进行公平的批评，并且提出了若干条从事批评的客观原则。
首先，刘勰提出了一个在后世也非常著名的论断：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”认为任何批评中的真知灼见，只能是建立在广博的学识和阅历基础之上的。见多识广，才能鉴别得当，而不至于“信伪迷真”。而且还要“无私于轻重，不偏于憎爱”，只有不具私心，克服了偏好的缺点，“然后能评理若衡，照辞如镜矣”。这不仅对当时作家们“各以所长，相轻所短”(曹丕《典论·论文》），“人人自谓握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉”(曹植《与杨德祖书》）的不良批评风尚具有积极的针砭意义，而且至今仍有一定的借鉴意义。
其次，刘勰提出批评文学作品的六项原则标准。即所谓的“六观”。“一观体位”，就是观察“设情以体位”做得如何，看是否是根据思想情感来安排文章的体制，是否是根据体裁明确了文章的规格要求。“二观置辞”，观察在辞藻的运用上安排得怎样。“三观通变”，观察在继承与革新方面做得怎样，是不是能够推陈出新。“四观奇正”，观察在“新奇”与“雅正”的关系上处理得怎样，是否能够“执正以驭奇”，而不致“逐奇而失正”（《定势》篇）。“五观事义”，观察能不能像在《事类》篇中说的“举事以类义，援古以证今”，就是举出和要说明的论点类似的事例作为论据，或者运用典故来以古证今。“六观宫商”，观察作品的音调。
再次，刘勰提出要进行深入的钻研。“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情；沿波讨源，虽幽必显。”意思是说：写文章的人因感情激动而发为辞章，看文章的人，通过批阅文章而深入作者的内心。这样就像是沿着波纹去寻水源。虽然作者的含意深刻，也不免会显露出来。这样就容易对作品作出正确的评价了。
关于批评态度问题﹐刘勰非常强调批评应该有全面的观点。因为作家的才能禀性不仅“修短殊用”“难以求备”(《程器》篇）；而且﹐由于文学创作从内容到形式都是丰富多样的，因此批评家就不应“各执一隅之解，欲拟万端之变”，否则就会出现所谓“东向而望，不见西墙”的现象。各执成见，难以全面。
（五）文学审美辞彩华丽源于道
《文心雕龙》在《丽辞》《熔铸》《章句》《声律》等十篇集中谈修辞问题，对声律、骈偶、用典等当代文学中普遍使用的修辞手段，加以充分肯定。在此以前，专门讨论修辞的文章还不曾有过，所以，《文心雕龙》在修辞学上也有不可忽视的地位。
1.《丽辞》篇
“丽辞”，就是骈俪之辞。相当于“对偶”。此篇专讲对偶。刘勰首先拿肢体作比喻，说明人生来耳目手足都“自然成对”还有古人的诗句也是“岂营丽辞，率然对尔”。如“满招损，谦受益”。他主张“奇偶适变，不劳经营”。
后面又说：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”刘勰将对偶分成相容的两组四种：以内容分，言对、事对为一组；以意义分，正对、反对为一组。言对事对各有反正，两组互相包容。“理殊趣合”是说用两种不同的事理，从不同的角度来合成一种意趣，它字面上相反，反衬比较有力，所以说“反对为优”。“事异义同”是指举的例子不同，但是意义相同。
在具体运用方面，刘勰指出“碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳”。
刘勰生活在殊重骈俪的时代，其本人又对骈俪青睐有加，一部规模宏大的《文心雕龙》，通体骈俪为文，足以证明他对骈文的喜爱，所以才倡导骈文。
2.《章句》篇
“章句”中的“章”，在这里相当于文章中的段。“句”不是现代语法中的句子，而是指说话时一个停顿单位。
《章句》篇说：“夫设情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。”章是安排思想感情和文章内容的单位；句是安排语言的单位。按内容，要“控引情理，送迎际会”，即根据表达的情理，有时枝蔓扶疏旁征博引，有时紧扣题旨不蔓不枝；按语言，则“若夫章句无常，而字有条数，四字密而不促，六字格而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也”。刘勰主张，在句式的选择上，可用长用短，或长短穿插，整散结合，完全要符合情韵需要，情韵急，少音节短词句，情韵缓，可用舒曼之长句。
最后，刘勰讲到虚字的用法，提出“夫、唯、盖、故”是发端用的字；“之、而、于、以”是作句中连接词的；“乎、哉、矣、也”是用于句尾的。如能善于运用这些字，“将令数句之外，得一字之助矣”。
3.《夸饰》篇
“夸饰”含有夸张和修饰的意思，也可以说是夸张性的修饰。刘勰肯定夸饰手法的必要性。像描写山海的气貌、宫殿的体势时，要写出楼台的壮观“莫不因夸以成状，沿势而得奇也”。这些栩栩如生的形状都是依靠夸饰表现出来的。
在《夸饰》中，《文心雕龙》不仅第一次提出了文学创作离不开必要的夸张，以使作者表现的事物更为突出，但他又主张“夸”也要懂得分寸，反对夸张失实。因为“饰穷其要，则心声锋起；夸过其理，则名实两乖”。意思是如果夸张能抓住要领，便可以引起读者的共鸣；如果夸张过度，就不合事实情理了。所以他提出夸张的标准是“使夸而有节，饰而不诬”。这样才能发挥夸张的作用。
4.《声律》篇
沈约的“四声八病说”主要讲的是人为的音律。而刘勰这里所说的，则偏重于自然的音律，认为人的语言中有自然的音律。他把听乐器的声音进行调整，叫做“听外”，把吟诵时听诗赋文章的音调叫做“内听”。“听外”的调弦，用手来调就可以，所以比较容易。而文学作品的声调纷乱，不容易调整。
《声律》篇说：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还。”所谓“飞沉”就是字调的抑扬，这是构成沈约“四声谱”的音调基础。所谓“双叠”就是双声叠韵，这是构成沈约“八病说”的声韵基础。刘勰没有像沈约那样“碎用四声”，而只是从原则上指出飞扬的字调和沉抑的字调，要像“辘轳交往”似的交互错杂地使用。
5.《炼字》篇
《炼字》的“炼”是选择，“炼字”就是选用恰当的字。文章先从文字流源讲起，说汉朝文人的作品里多有古文奇字，难以辨认理解。只要是通用的字就容易辨认，不通用的字就难辨认。所以在写文字时，对于字的取舍，要以“世所同晓”者为准，“时所共废”的不用。同时刘勰又提出炼字的标准“是以缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异，生僻险怪之字，如汹呶；联边，相同偏旁之字，如峥嵘；重出，同字相犯即同一个字在句中重复使用；单复，字形肥瘠笔画多寡”。
“诡异”就是稀奇古怪的字。“联边”就是同偏旁的字，要尽量少用，如果堆叠，就不像文章了。“重出者，同字相犯者也”。对偶句里要权衡轻重，尽量避免重复字。
刘勰能在距今一千五百多年前，提出这些精辟的修辞理论实在是难能可贵。其修辞论，既有理性的阐释，又有言证、事证，既涉及文章内容形式，又关乎作者思维、气质、涵养、才情。他承认“物色之动，心亦摇焉”“情以物兴，故义必明雅；物以情睹，故辞必巧丽”，在这种观点指导之下，他从内容决定形式的认识出发，建立了系统的“剖情析采”理论，同时又提出了“时运交移，质文代变”“文变染乎世情，兴废系乎时序”，这些修辞观在今天来说，也是必须遵循的一条修辞美学原理。