如若不是联合国教科文组织人类口述和非物质文化遗产，或许我们不会想起昆曲。如若不是白先勇先生的青春版《牡丹亭》，或许很少有人会听过昆曲。那么我们到底该怎么去看待昆曲？在这个浮躁的年代，我们或许会以猎奇的心态去听昆曲，又或许以一种炫富的方式来参与这场行动。或许，昆曲只是物质财富增加后人们为了表现这一成就的方式。
猎奇、走马观花，既而沉下心来观昆曲服装之雅致、听昆曲音乐之悠扬、赏昆曲故事之动人，感悟抒情、写意、象征、诗化在歌、舞、诗、戏中糅合后的精致优美的表演形式，真正地走入昆曲的世界。而不是妄谈昆曲曾如何辉煌、如今又如何为国争光，或许这只能说明我们大多数人内心曾被空乏与无知所充斥，个人生活曾被政治生活所代替，如今，让我们回到个体，以个体的方式去审视生活、去享受生活。
命运要顺着它流，才能找到游上岸的力量。有人说，昆曲今世的命运在于消逝，因为大家的生活方式变了，大家无法去感受其中的美，没了观众，任何艺术表演都不能再存在。只是时间在流逝，中国人喜欢用合久必分、分久必合来形容自己的历史，也忠于这样的生活方式。国学的兴起，只能说明随着经济的发展，生存问题的解决，大家越来越关注自己的精神生活，既而从精神世界反思自己的生存方式，反思中国人的生存方式。
昆曲，是以昆腔为基本曲调的戏曲表演艺术，发源于明朝中期昆山、苏州一带，而后传遍中国，为京剧之前在各地流行的戏曲表演形式。现在一般亦指代其舞台形式——昆剧。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，主要以中州官话为唱说语言。昆曲在2001年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质文化遗产代表作”。由于其完善与完美的表演体系，使很多其他剧种都向其借鉴学习，例如晋剧、蒲剧、上党戏、湘剧、川剧、赣剧、桂剧、邕剧、越剧和广东粤剧、闽剧、婺剧、滇剧等等，从而被称为“百剧之母”。
昆曲，在历史的演变过程中，曾经有昆山腔、昆调、昆剧等不同的称呼，这是不同时代、不同地区的人们或者写作者习惯用词不同的结果。今天，我们所说的昆曲至少是在民国时期才形成的称呼。它是产生和形成于元末明初江苏昆山地区的一种地方戏，其主要继承了宋元时期的南戏。到明代，经过魏良辅的改革，使其按照音乐的规律行进，从而成为了全国流行的剧种。相对于其他戏曲艺术，昆曲在产生、发展的历史脉络中都是由江浙一带士大夫阶层主导完成的，因为带有强烈的文人色彩，具有台词的文学化、演出的歌舞化和谱曲与度曲的繁复与严谨化。
明朝，苏州是中国东南首屈一指的大都会。明清两个朝代共有204个状元，其中有34个状元出自苏州，因此苏州也是当时中国文化发达的地区，用现在的话说，叫经济与文化并进。虽然明朝太祖朱元璋一手摧毁了代表这片土地富足与发展的江南经济与文人，但很快，随着全国的统一，明政府迫于经济发展的需要，在文人身上发泄完皇家的怒气之后，江南—明清时期中国最重要的经济地区很快就恢复了元气，重新成为商业发达、市场繁荣、冠盖云集、歌舞升平的大都会。而京杭大运河的疏通，农业社会经济发展的关键环节的打通，使处于枢纽位置的江南之地注定成为明清一代的宠儿。在经济恢复的基础上，江南文化也得以迅速恢复与发展，以江南四大才子为首的江南才俊们不断涌现。他们才艺出众，书画诗文曲艺无所不通，昆曲就此风生水起。虽然在这些以齐家、治国、平天下为己任的士大夫的精神世界中，曲是被看做欲乐艳品的，却是他们酒宴中不可或缺的一部分，而酒宴在当时充斥了士大夫生活的大部分时间。
实际上，酒宴一直是中国古代文人士大夫十分重要的生活场景，在这个场景中，乐伎、歌舞永远是最重要的陪衬。乐伎以歌舞为文人的酒宴增添趣味是中国文人生活最重要的传统，之前称这种行为为“佐尊”或“侑酒”。这一传统与古代文学尤其是诗学有着千丝万缕的联系。如古代的许多诗歌（广义的诗歌）本身就是歌词，是可以演唱的“活文学”。而实际上，中国古代文学大致可分为可以唱的和不可以唱的文学两种，而且形式随着时代的发展不断地发生变化，例如，唐代的诗是要唱的，但到宋代，诗就不可以唱了，这时唱的是词。在可以唱的文学中，诗经、汉代乐府以及后来的声诗、词曲都属于这类，在古代酒筵上，士大夫有时会即兴完成一些作品，而这些作品的主要演唱者就是歌伎，即乐伎。宋词有许多就是在酒筵中产生的。早期的昆曲也正产生于这样的一个文化环境，它与前代的歌舞一样，相对于文人而言，昆曲发展与形成的目的并不是为了戏剧演出，而是为了这种清唱。因为，对于有闲钱、有闲时、有闲情的文人来说，他们在酒宴上想看到的绝不是以俗气为玩笑和以美艳而发情的戏曲，相反，他们需要的是艳而不俗、衰而不伤的诗词“清唱”。在此基础上，这些有钱、有闲、有才的士大夫文人开始蓄养家班，仕途顺时与三五同仁饮酒听曲，颐养性情，不顺时则约一二知己寄情于诗酒，以度浮生。
昆曲家班的兴盛其实也是源于文人士大夫对昆曲的“清赏”需要。如果说舞台演出代表了昆曲在“俗文化”圈子里的主体形态的话，那么家班和家乐的演出则可以说代表了昆曲在文人士大夫阶层的主体，构成了昆曲发展历史上与前者互相呼应的另外一翼。明清时的文人都会唱昆曲，不会唱昆曲的文人就像唐代的诗人不会写诗，是会被人看不起的。
在这样的时代背景下，昆曲应运而生，由于其深深地扎根于中国江南士大夫文化的土壤之中，使其艺术风格体现出求精尚雅、绮靡阴柔的特点。江南文化代表着中华文化中小巧雅致的一面，而昆曲则成为这一特点在艺术领域的集中表现形式，即不断追求艺术风格的雅致与精美。具体体现在三个方面：一是昆曲文本的雅化。从南戏到传奇的一个重要标志就是以“昆山腔”为主要依托的传奇剧本的雅化。如题材内容的上层化、戏剧语言的精美、戏剧情节与戏剧意境的美化等。二是舞台演出方面的歌舞倾向。尤其是情爱类型的剧目更表现出以“生旦为主体”的表演特点。而生、旦表演的一个重要特色即对于歌舞的侧重。三是度曲理论的繁复与严谨，具体又反映在谱曲与唱曲两个方面。昆曲是十分讲求声乐技巧的技艺类型。从谱曲到度曲，曲家必须注意到字声与音乐的密切呼应，根据演唱来要求文字的格律和规范。具体到演唱的层面，不仅讲求启口发声的规范与法度；而且单个的字声往往又讲究“头”、“腹”、“尾”的区别与变化，在谨严之中显现出精巧的品格。其实我们只要看看明代末年沈宠绥的《度曲须知》中的目录部分，就可以看到昆曲声乐技巧之繁复与精美。
而在昆曲的演出剧目上，则体现了对宋词风格的继承，即明显的“阴柔”倾向。我们知道，中华民族在宋代南迁后，出于统治的需要，文人取代了军人成为政治各力量中强势的一极，于是，虽然我们偶尔可以看到辛弃疾“夜里挑灯看剑”这些军旅诗词，但与既能文又能武的唐代文坛相比，阳刚气明显不足，这也促成了中华民族文化中雅致的一面。以雅玩为特点的昆曲文化属于典型的男权文化，其最重要的标志就是，女性作为本来与男性对等的“第二性”在文人的雅玩之中被消解、被淡化。在这样的文化类型中，女性的消解是以“对象化”为主要标志的。简言之，就是根据男性的需要而被设计、被安排。而女性的主体意识和主体权利也就同时被解除、被消灭，这与宋词中花间词派一脉相承。
由此，雅玩中的昆曲一直处在以男性为主的文人视角里，处于一种被安排和被设计的地位。这种对象化年深日久，主要体现在三个方面：一是叙述方式上的“拟声”。具体而言，也可以称之为“代言”，准确讲应该是“男人作闺阁声”。这类“拟声”有的是为了叙述的方便，有的则仅仅是为了“面向对象”，是根据男性对象的需要而“定向”设计的。二是题材内容方面的女性化。昆曲之中显见的“偏重情爱”的题材构成显然是从男性雅玩需要的角度，依据男性的审美趣味和审美要求而设计、安排的。三是风格的绮靡化。这与江南文艺的悠久传统密切相关。风格的绮靡其实也是为了满足男性雅玩的审美需要。像南北朝时期的“宫体诗”一样，虽然从表面看，是以女性和女性生活为描写内容的；究其根本却是依照男性的审美需要，从男性的视角进行描写和叙述的。昆曲产生之后，以上三个方面自然渗透到其文学和表演之中。如文学题材方面的对“情爱”的倾斜，艺术风格的绮靡流丽等。抽象一点，这种特色就是立足于男性雅玩需要的“阴柔”和“委婉”，即我们所谓的“坤化”。从表演角度看，昆曲流丽婉约的音乐风格，又特别适合柔媚的女声。所以不论从什么角度，我们均可以发现：在文人雅玩背景之中的昆曲其实一直是根据其具体的生存环境，按照其“消费”者的特定的雅玩需要而“量身定做”的。在这个发展过程中，“清赏”与“雅玩”无疑应该是其逻辑起点，妓曲曾是其具体的表现方式，而“坤化”则是其必然的归宿和选择。也正是由于这样的原因，我们才称文人雅玩环境里的昆曲为妓曲、酒曲、坤曲，称其是针对特定男性观众群体而逐渐形成的女性化的阴柔艺术。
清唱与雅玩中的昆曲随着时代的发展，慢慢进入到中华民族文化中的雅乐之林，在它之后是京剧，而促成昆曲进入雅乐的旋律与唱法等基本艺术表现形式则要从魏良辅说起。