书城社科悦读MOOK(第九卷)
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第5章 特稿(4)

所以哲学界认为墨子的“类”,是具有方法论意义的重要概念之一。侯外庐《中国思想通史》说:“墨子的逻辑思想,即是依据着类概念的类推方法,而这一方法就是墨子所到处运用的辩诘的灵魂。”墨子的察类,可以把握事物的关联性,也因此使逻辑思维带有形象性。在墨子成为“显学”的春秋战国之交,这种由“类”概念引发出来的形象化的抽象思维模式,竟成了我们民族的思维定势。解《易》者的所谓“立象尽意”,说《诗》者的所谓“引类譬喻”,就是这种思维定势的延伸。此后辩理者之引寓言,述情者之求比兴,诗文创作,莫不引物连类,启发联想。由于历史的积淀,国人大都习惯于形象化的抽象,语言文字也保留依形以立义。佛教也讲究比喻,有所谓《百喻经》,到了禅宗的“公案”,立象而不知其意,引类而不知所指,全靠“禅悟”,走向极端,如同迷津,难怪有些外国人误以为中国人没有逻辑思维。黑格尔不懂汉语汉字,妄加鄙薄,以为不宜思辨,钱先生在《管锥编》“论易之三名”就加以驳斥,说他“无知而掉以轻心,发为高论”。类比联想这种传统的思维方式,经钱先生注入西方的审美意识,便成了十分锐利的武器,成了十分灵敏的工具,所以他能在文艺鉴赏的过程中,发现如此之多的亮点,挖掘出如此之多的宝贝。王水照兄指出:钱先生曾说:“我有兴趣的是具体的文艺鉴赏和评判。”(《关于宋诗选注的对话》)先生用类比联想进行鉴赏,发现有关语言、修辞、意境方面的许多审美现象,并用类比联想对这些带有规律性的现象加以评判,所以他的着述,往往形象中包含抽象,妙语中充满睿智。

钱先生的着述,无论是长篇文章,抑或是宏伟着作,都不是脉络连贯,结构严密的论着,而是关于文艺审美现象的断想和评点。《旧文四篇》、《七缀集》是如此,《谈艺录》、《管锥编》亦复如此,甚至《宋诗选注》,也可作如是观。像是旁批,像是札记,又像是随笔。宋人洪迈《容斋随笔序》云:“予老去习懒,读书不多,意之所之,随即记录,因其先后,无复诠次,故目之日随笔。”当然,钱先生向来勤快,读书很多,却也是“意之所之,随即记录”。古来读书人类皆有作笔记的习惯,纸张缺乏的时代,也有以柿叶当卡片的,即苏轼诗所谓“韦管书柿叶”(《孙莘老寄墨》),元末陶宗仪以柿叶作手记,贮于破盎,积以十数,录成《辍耕录》;梁启超说:“古人平常读书,看见有用的材料就抄下来,积之既久,可以得无数小条。由此小条辑为长编,更由长编编为巨制。顾亭林的《日知录》、钱大昕的《十驾斋养新录》、陈兰甫的《东塾读书记》,都系由此作成。一般学问如此,做专门学问尤其应当如此。”(《中国历史研究法》)钱先生的笔记本之多,真可以压倒前人。他也像洪迈、陶宗仪、顾亭林、钱大昕、陈兰甫诸先贤似的,把随手记下的文字,整理成一篇篇文章,编纂成一部部大书。这样的文章和着作,是不是显得“零星琐碎”呢?钱先生在《读拉奥孔》一文中辩白道:“不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的哲学系统经不起历史的推排消蚀,在整体上都已垮塌了,但是它们的一些个别见解还为后世所采取而流传。好比庞大的建筑已遭破坏,住不得人也唬不得人了,而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可利用的材料。往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片断思想。脱离了系统的片断思想和未及构成系统的片段思想,彼此同样是零碎的。所以,眼里只有长篇大论,瞧不起片言只语,那是一种粗浅甚至庸俗的看法——假使不是懒惰疏忽的借口。”其实,“随笔”式的着作,何止洪迈的《容斋随笔》,倘若“类聚”视之,则比比皆是,前面所提及诸贤的着作都属于这一类。古来学术着作,像刘勰《文心雕龙》那样的“系统”论述,可以说比凤毛麟角还稀少。

所以想了解古人的学术观点,还是要到那些注疏、评点、札记、诗话、杂谈、语录、随笔之类的着作中去寻找,否则,就别想能写出任何门类的“学术史”。这一文化现象,应该说是众所周知的,然而,钱先生为什么还要如此辩白呢?要知道,自从“新文化运动”以后,西学东渐,在引进自然科学的同时,也引进了纯抽象思维的模式,讲究三段论的逻辑推理,学术着作因而显得“严密周全”而有“系统”。从二十世纪初以来,什么“论”呀,什么“史”呀,这个“概论”呀,那个“通史”呀,纷纷出版,还编成一个又一个学术系列。钱先生所说的“回顾一下思想史”.实在是指现代这二三十年的学术思想史。当学人们“眼里只有长篇大论”,脑子里只有抽象逻辑,热衷于写“系统”论着时,钱先生却仍然发挥类比联想,回归传统“随笔”式的着述方式,并不赶时髦,随大流。而且,《谈艺录》和《管锥编》这两部重要着作,都是用典丽的文言乃至用工整的骈体写成的。在白话文已经风行的年代,钱先生何以采用很不入时的表达方式?

柯灵曾当面询问过这个问题,他的回答是:

“因为都是在难以保存的时代写的,并且也借此测验旧文体有多少弹性可以容纳新思想。”(《促膝闲话钟书君》)从话外之音,完全可以理解,这轻描淡写的回答,却是深思熟虑的抉择,充满睿智,也充满感慨,很值得玩味。采用随笔也好,采用文言也好,并非复古,而是在主流之外另辟蹊径。所以我称之为“写在边上”的文笔。

二、写在边上的学术

如前所述,钱先生的着作,有时用文言,经常用随笔,而且大都以类比联想,揭示文艺鉴赏中的种种审美现象。我在拜读先生的着作时,固然受到诸多启发,然而却常有一种不满足感,觉得他似乎只罗列一些当然的现象,而没有追究其所以然的原因。《墨子·非攻》云:“子未察吾言之类,未明其故者也。”在提出“察类”的同时,还强调“明故”,“类”概念可以把握事物的联系,“故”概念则可以探求事物的因果。难道钱先生只善于“察类”而不善于“明故”吗?并非如此。他很赞同斯宾诺莎和维果的看法,认为思想之伦次依随事物之轮次,“皆言心之同然,本乎理之当然,而理之当然,本乎物之必然,亦即合乎物之本然也”。(《管锥编》二二“系辞”六)可见,他不仅注意当然现象,而且注意必然规律。然而,他为什么不推论所以然呢?非不能也,是不为也。钱先生的学问,古今中外皆通,却是“通”而不“贯”。要贯通,就要亮明基本观点,就要建立理论体系,而他却宁肯受“零星琐碎”之讥,也不肯构建“严密周全”的“系统”。这和只“察类”而不“明故”,是一个道理。也就是说,他似乎有意把自己的真正美学观点隐藏在审美现象的背后,和读者捉迷藏,不让人们发觉。杨绛先生曾透露,他们夫妇游戏时,说希望得到什么样的“仙家法宝”,竟然同样要件“隐身衣”(《杨绛文集·隐身衣》)。原来钱先生玩的是隐身术。

然而,在揭示某些当然的美学现象时,实际上不可避免地要流露出某种主观的态度,包括审察的角度和审视的观点。因为如果没有视角和看法,是揭示不了这些美学现象的。倘若把先生的“隐身衣”揭开,还是可以明白他背后的“所以然”的。首先,从对《易》之象和《诗》之喻的比较,可以窥知他独立的文艺观。《谈艺录》二乾云:“《易》之有象,取譬明理也,‘所以喻道,而非道也’(语本《淮南子·说山训》)。求道之能喻而理之能明,初不拘泥于某象,变其象也可:及道之既喻而理之既明,亦不恋着于象,舍象也可。到岸舍筏、见月忽指、获鱼兔而弃筌蹄,胥得意忘言之谓也。词章之拟象比喻则异乎是。诗也者,有象之言,依象以成言;舍象忘言,是无诗矣,变象易言,是别为一诗甚且非诗矣。

故《易》之拟象不即,指示意义之符(sign)也;《诗》之比喻不离,体示意义之迹(icon)也。不即者可以取代,不离者勿容更张。”《管锥编》

在论《周易》时,也强调二者通而不同,以为《易》之象,可以忘言,而《诗》之喻,则不可以离象。这里隐约透露出钱先生的文艺观,认为艺术形象是独立的,不是道的附庸。清章学诚《文史通义》内篇《易教》云:“《易》象虽包‘六艺’,与《诗》之比兴,尤为表里。”其实,《易》之立象尽意,《诗》之引喻比兴,都源于被思想史界推为划时代伟大发现的“察类”

“明故”的逻辑思想。这种逻辑思想形成以形而下之象达形而上之旨的思维模式。战国时代把这种思维模式,用来解《易》,用来说《诗》,于是有所谓《易》教,又有所谓《诗》教。按照这种教化传统,都是可以“得意忘象”的,《易》教如此,《诗》教亦复如此。所以自古及今,“文以载道”,几乎成为历代社会思潮的主流意识。文学艺术只是教化的工具,缺少一种独立品格。而钱先生却坚持艺术形象的独立性,显然受到西方文艺思想的影响,有悖于传统的教化说,也不合于时流为政治服务的观点,难怪他只讲当然,而不究其所以然。其次,从他关于“解释学”的阐述,可以窥知他出于读者视角的审美观。上世纪八十年代,国内兴起解释学,李慎之先生请教钱先生,得到的回答是:“其事未必然,其理未必不然。这就是解释学。”(《千秋万岁名寂寞身后事》)这个解答,是从谭献“作者之用心未必然,而读者之用心何必不然”(《复堂词话叙》)和“作者未必然,读者未必不然”(《复堂词话》第二十四则)演化来的。都是从读者的角度来看待审美过程的再创造。因为先生所关注的是文艺鉴赏,自然对于读者的再创造尤为留意。《谈艺录》九十从陈沆的《诗比兴笺》之求“比兴”,说到张惠言《词选》之讲究“寄托”,在“补订”中对鉴赏再创造作了进一步的申述,指出其“义有幽隐,并为指发”

(《词选自序》)之所谓“指发”,是“或揣度作者本心,或附会作词本事,不出汉以来相承说《诗》、《骚》‘比兴’之法”;又指出“皋文(张惠言)缵汉代‘香草美人’之绪,而宋(翔)、周(济)、谭(献)三氏实衍先秦‘赋诗断章’之法,犹禅人之‘参活句’,亦即刘须溪父子所提斯也。诺瓦利斯尝言:‘书中缓急轻重处,悉凭读者之意而定。读者于书,随心施为。所谓公认准确之读法,初无其事。读书乃自由操业。无人能命我当何所读或如何读也。’瓦勒利现身说法,日:‘诗中章句并无正解真旨。作者本人亦无权定夺’;又日:‘吾诗中之意,唯人所寓。吾所寓意,祗为我设,他人异解,并行不悖’。足相比勘。其于当世西方显学所谓‘接受美学’,‘读者与作者眼界溶化’、‘拆散结构主义’,亦如椎轮之于大辂焉。”从先秦的赋诗言志、比兴说诗,说到常州词派的附会寄托,并联系到西方当代流行的“接受美学”,对作者的表达和读者的理解的辩证关系,从接受者的视角,以新流行的审美观,加以阐述。以接受者的审美视角观察文艺现象,显然是受到形式主义、结构学、阐释学以及接受美学的影响。其三,从他关于诗歌本质的理解,可以窥知富于人性的人生观。上世纪四十年代中期,钱先生在《大公报》(1945年12月中)发表的《谈中国诗》一文称:“中国诗并没有特特别别‘中国’的地方,中国诗只是诗,它该是诗,比它是‘中国的’更重要。好比一个人,不管他是中国人、美国人、英国人,总是人。”上世纪八十年代初,在《文学评论》(1981年第1期)发表的《诗可以怨》一文称:“人文科学的各个对象彼此系连,交相映辉,不但跨越国界,衔接时代,而且贯串着不同的学科。”前后相隔四十年,表明同样一个观点,诗歌是无国界的,社科是跨国界的,无国界,跨国界,即意味着带有普遍的全人类性,也就是说是人性的,近似西方文艺复兴时期的“人文主义”

(Humanism)。在民族战争激烈之际,在政治斗争惨烈之时,讲“人性”,自然很不合时宜,不免有“挨批”之虞,倘不“隐身”,很可能被揪出来,岂止是被怀疑。然而,钱先生所坚持的却是自文艺复兴以来风靡于世界的主流意识“人道主义精神”。

以上大胆揣测钱先生的文艺观、审美观和人生观,虽然未必十分准确,却也觉得有几分把握,从他的治学态度,可以得到反证。

“五四”新文化运动以后,二十世纪二十年代至四十年代,学术思潮的主流是从西方引进的“进化论”,许多文艺理论和文学史论着,都贯串这样一根主线,从达尔文的《物种起源》,到丹纳的《艺术哲学》,都是文化人的必读之书,由此可见这种理论在中国的影响之深。但是,读钱先生的书,必定会发现,他似乎从不举起“进化论”这面旗子。他走在学术主流的边上。二十世纪五十年代至六十年代,学术思潮的主流是从苏联引进的“反映论”。根据“反映论”,标举所谓“现实主义”,在以阶级斗争为纲的年代,相应地提出所谓“反现实主义”,以与两条路线的斗争相对应。从创作到学术,无处不存在“现实主义”

和“反现实主义”的斗争。但是.读钱先生的书,也必定会发现,他似乎从来不讲这种斗争,更不用说天天讲,月月讲。他又是走在学术主流的边上。前面说过,他说《谈艺录》和《管锥编》之所以采用文言写作,是因为“都是在难以保存的年代写的”,为什么“难以保存”?很显然,因为不入时。自上世纪七十年代至今,“进化论”已经过时,“反映论”失去霸主地位,文化学术理论,像歧路亡羊,各走各的路去找羊。阶级斗争也不天天讲了,所以钱先生这些很容易被戴上“资产阶级观点”帽子的着作,有了生存的空间,而且居然成了热门的着作。然而,我要说,仍是写在边上的学术。

三、写在边上的人生

有人说:“由于种种原因,钱锺书始终游离于时代的漩涡之外,对那个时代最严峻最迫切的主题没能够予以深切的关注。”(舒建华《论钱锺书的文学创作》)倘若以主流社会的主流意识审视钱先生的关注点,似乎真的未切那“最严峻最迫切的主题”,因此没被卷入“漩涡”之中。然而,却不能说钱先生脱离其所生活的时代,恰恰是因为对时代抱有忧患意识,所以常有一种压抑感,有时会发出“‘骚’终未‘离’而愁将焉避”(《管锥编》第二册584页评屈原)的感慨。他在《谈艺录》的《自序》中说:“《谈艺录》一卷,虽赏析之作,而实忧患之书也。始属稿湘西,甫就其半。养疴返沪,行箧以随。人事丛脞,未遑附益。既而海水群飞,淞滨鱼烂。予侍亲率眷,兵罅偷生。如危幕之燕巢,同枯槐之蚁聚。忧天将压,避地无之,虽欲出门西向笑而不敢也。销愁舒愤,述往思来。托无能之词,遣有涯之日。以匡鼎之说诗解颐,为赵歧之乱思系志。”其发愤着书之志,忧时爱国之情,溢于言表。这种忧患意识和爱国情怀,正体现了中国知识分子的优良品格。他有个妙喻,说对祖国的怀念留在情感和灵魂里,不是像字刻在石上的死记忆,岁久能灭,而是像字刻在树上的活记忆,年深愈显,“那棵树愈长愈大,它身上的字迹也就愈长愈牢”(《宋诗选注》自《序》)。读钱先生的着作,也许看不出时代的风云变幻,却可以看到刻在大树上那颗又大又牢的拳拳爱国之“心”。不过,在民族战争的烽火年代,他确是没有卷进主流“漩涡”:在阶级斗争的疯狂年代,他也确是没有卷进主流“漩涡”。要知道,不肯随大流的人,往往有自己的主意,有自己的人生选择。钱先生就有他自己的人生定位。

每个人都有自己的志向和兴趣,明智者都会根据自己的志趣确定自己的人生坐标。