由于奴隶制的建立和奴隶主阶级享乐的需要，舞蹈从原始时期的生命形态逐渐发展成一种欣赏娱乐活动，形成了其表演性的特征。西周“制礼作乐”推出的《六代舞》和《六小舞》，首开中国古代雅乐舞之先河，确立了诗、乐、舞三位一体的格局。不论身体动作、音乐曲调还是词意表达，都要承担一定的社会伦理道德，并被限制在理性原则之内。乐舞的实施是要达到治国安民的目的，通过乐舞促使人们完善内在修养，并自觉遵守社会秩序，进而达到整个社会的安定。
“礼”和“乐”是有一种自身的内在联系的。首先，礼是包含了仁义礼智信忠孝悌廉等伦理范畴的，且是以宗法伦理情感为依托的。其次，乐舞本身就是一种以情感为中心的艺术，以“乐”求“礼”，就能收到事半功倍的效果。可见，礼、乐是相互补充的，一言以蔽之：即以“礼”来区分贵贱，又以“乐”来协调人际关系与情感，起到修心养性的作用。
可见，西周的“制礼作乐”是意在通过礼、乐的并举，促使社会的外在规范最终化为人们内在心灵的愉快和满足，从而产生强烈的社会情感力量，以致影响整个社会生活，导致群体的和谐与社会的稳定，达到天下大治。
2.宗教舞蹈
（1）蜡祭、雩祭与傩祭
蜡祭是周代以歌舞祭祀与农事有关的一种祭祀礼仪，是一种庆祝丰收、报答神明的祭典。在古代，年终祭祀诸神谓之“蜡”，据说蜡始于神农氏时期。周朝，天子在岁终举行蜡祭。周历的每年十二月，要邀请万物之神接受人民的祭礼，几乎会请到各个方面的神：蜡祭是岁终对八位农神的祭祀，一为先啬神，祭神农；二为司啬神，祭后稷；三为农神，祭古时田官之神；四为邮表畦神，祭始创田间庐舍、开道路、划疆界的人；五为猫虎神，祭其吃野鼠野兽，保护了禾苗；六为坊神，祭堤防；七为水庸神，祭水沟；八为昆虫神，祭以免虫害，是为了报答众位农神对农业种植的功劳和贡献，所以蜡祭在野外举行。这既是原始宗教信仰遗存的表现，又反映了中国古人最早的“仁义”意识——凡是曾经让人受益的对象，都一定要报答他们的功劳。比如迎请猫神，因为它帮助农民吃掉田鼠等等。蜡祭时，要吹短笛，打土鼓，并且要演奏《兵舞》和《巾有舞》。由于蜡祭是一种既敬神谢恩又庆祝丰收的祭典，加上祭祀时还有倡优扮饰所祭之神的表演，因此使这种祭礼具有了较强的娱乐功能。
雩祭是求雨的专祭。古代社会，农业生产是国家最为重要的经济来源。而在生产力较为低下的古代，农事生产又完全是靠天吃饭，天气是晴是雨，是旱是涝，乃至霜风雪雹，各种虫灾，都与当年的收成息息相关。早在商周时期，就有了与农业生产相关的宗教仪式和风俗礼制。甲骨文中的卜辞：“其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨？”就是商代为王者服务的巫师向上天祈福求雨的占验之辞。周代亦沿袭这一习俗。《周礼·春官·司巫》：“若国大旱，则帅巫而舞雩。”雩是祭天求雨的典礼。周代雩祭时规定用以鸟羽装饰的《皇舞》，此外，还有女巫的专舞——周代设有专事祈祷的女官，如果遇到天旱，就由女官以歌舞迎神，祈求降雨，以冀获得丰收。秦汉以后，原始的巫术文化被礼乐文化所替换，但是行雩礼求雨，仍然是国家制定的礼仪制度，分为“常雩”和“大雩”两种。“常雩”是在固定的时间、由皇帝进行的祭天祈福仪式，在每年的四月进行，不论天气是否干旱，都如常致祭。《礼记·月令》：“大雩帝，用盛乐。”大雩帝就是由皇帝主祭的雩礼。届时，有庞大的舞乐队伍伴奏，皇帝要佩戴冠高九寸的通天冠，冠额有用黄金制成的山岳形饰物。仪式上，皇帝要祭祀上天和农神，祈求雨水及时而适量，无水旱之弊，由此物产富饶，人民安康。这种祭典举行时，有舞蹈、有呼号，驱逐旱鬼，祈求甘雨。
傩祭是以驱鬼逐疫为目的的祭祀仪式，因此在古代亦名“逐除”。傩祭的舞蹈特点很鲜明，故又称“跳傩”，其“跳”的部分叫做傩舞。周代每年要举行三次傩舞。第一次是在暮春三月，命令国都居民在国城外牲祭，以驱逐疫鬼、消除灾害，制止春季不正之气，此谓“国傩”。第二次在仲秋八月，天子举行傩祭，用以引导秋气通畅舒发，此谓“天子傩”。第三次在冬季十二月，命令官员举行大规模的傩祭，在国门旁杀牲祭神，制作泥牛送寒气，此谓“大傩”。由于傩是驱鬼之祭，所以傩舞猛厉恐怖，跳跃呼号震撼心魂。
（2）巫舞
巫舞是巫术祭祀活动中的舞蹈，相信巫术的人们，希望通过祈祷、祭献等行为，求得神灵赐福。巫舞在夏商周三代发展得最具代表性的就是楚国的祠神歌舞，屈原的《九歌》是一个典型的例子。它奇异的想象、真挚的情感、精美的语言、流畅的节奏、优美的舞蹈，堪称我国古代祠神歌舞的一绝。
3.民间歌舞的兴起
春秋战国之际，随着西周王权的崩溃，周初的礼乐政治遭到了很大的破坏，致使“礼崩乐坏”。“礼崩”是指周礼崩溃，而“乐坏”则是在基于维护周礼的立场上言指的西周雅乐被民间乐舞给扰乱了、破坏了。民间乐舞清新活泼且充满人间真情，而宫廷乐舞却在被固定下来后，变成经典的“先王之乐”，年复一年日复一日，一成不变，重复延续，原有的艺术感染力和生命活力逐渐丧失。
当雅乐的僵化形式对舞蹈的情感表达形成抑制时，舞蹈就会去寻求适合表现自己情感的形式，并且在新形式中生存、发展。所以，民间舞蹈成为春秋战国这一历史时期舞蹈发展阶段上的主流，乃是舞蹈的情感与形式矛盾的必然结果。
4.乐舞理论的奠基：儒家、墨家与道家的乐舞理论
墨家认为，既然伴随着腐败政治的总是淫乱的乐舞，而且乐舞的演出需要耗费大量的人力物力，要想得到政治的清明和世道的公正，就必须抑制或排斥乐舞。因此，墨家明确主张“非乐”。道家则认为“天地有大美而不言”，“至乐无乐”，把非感官所能把握的自然界的节奏、韵律、和谐奉为最高级的音乐。而这种自然的“大音”是不需要具体的声音来表现的，“五音令人耳聋”、“大音希声”。很显然，这两种意见都是反对现实音乐的。墨家从被压迫的大多数人的利益出发，动机中有很强的“兼爱”民主的成分，然而这在那个特定的时代只能是一种幻想。从社会文化整体建构的角度看，也是消极不可取的。
道家看似不着边际的学说中，深刻地揭示了音乐的形式及本质与自然界的运动规律是合拍同构的这一重要特征，是很有见地的。但在自然规律与音乐形式的具体关联环节上，却不屑细加论述，导致武断的玄解，对一般人而言无异于天书，难得其有价值的要领。但这两种反对音乐的意见都有一个潜在的认识前提，都承认了音乐对人的情感的显著影响，只不过在他们看来，这种影响是消极或没有价值的。
对音乐持肯定态度的是儒家。在儒家看来，政治的兴衰成败，不在于要不要音乐，而在于要什么样的音乐。这就要求执掌政权的人必须具备很高的音乐素养。儒家学派的创始人孔子就是一个通音律、善演奏的行家里手，他在齐国专心学习《韶》乐，三个月中竟不知肉的滋味，可见其着迷到何种程度。他称赞《韶》乐尽善尽美，而《武》乐则美而未能尽善，把乐舞中的形式与内容统一起来考察，认为道德理想（善）与艺术形式（美）的和谐才算是音乐的最高境界，由此可见孔子非凡的理解能力和鉴赏水平。不仅如此，春秋时期流传于黄河两岸的民间歌曲，也是由孔子抢救整理出来的，这便是中国历史上第一部诗歌总集《诗经》。更为重要的是，一生致力于“克己复礼”的孔子并没有把礼视为人生的唯一理想和终极目标。他说“兴于诗，立于礼，成于乐”，一个“成”字，清楚地表明孔子的理想归宿，不只是饱读诗书，也不仅要克己复礼、举止合度，还必须润之以良好的音乐（也就是艺术）素养，才算是人格建构的最终完成。显然，在孔子那里，理想的人生境界是不能没有艺术的，它包含着知识，又超越了政治。至少，内圣和外王在孔子那里是并行不悖的，他并不像通常人们所理解的那样，仅仅是个没落政治的顽固卫道士。这一特征在孟轲的思想里就更为突出，他已然不关心那些道德锤炼之外的权势淫威和丰功伟业了。“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的浩然之气，是孟子反复颂扬的人格理想。就黄河流域艺术的发展而言，偏重内圣的阳刚之气，是一个非常重要的人格基础。没有这个基础，作为艺术自觉前提的个性觉醒是很难实现的。由此可见，儒家的礼乐观念和人生理想，不仅是一个艺术社会学的话题，而且包含着人性的整体成长，也就是文化人类学的丰富内容。在儒家看来，不仅政治与艺术是密不可分的，音乐与教育、道德与审美、现实把握与终极追求，都是不容对立的。正因为如此，中庸之道就不仅仅是一面保守卫道的政治招牌，孔夫子为挽救“礼崩乐坏”所作的理论阐述才显现出其永恒的穿透力。