这个时代对acappella音乐有极高的鉴赏力（acappella的字面意思是“为教堂”，这个名称指一种无器乐伴奏的声乐作品o）使十六世纪被人认为是教堂风格的黄金时代。这个时期的复调音乐以一种叫作“连续模仿”的原则为基础，动机在织体中的各声部间变动，各声部互相模仿，因此同样的主题或动机一会儿出现在女高音部或女低音部，一会儿又出现在男高音部或男低音部。这样产生了一种极为严密的织体，能表现最精妙和不同效果的音乐。
佛兰芒乐派的作曲家在1450年前后到十六世纪末期间的欧洲音乐界中是很突出的。他们来自南部的低地地区——即现在的比利时——和法国北部一些毗连的省份及勃艮第。他们之中有几人在音乐史上留下了自己的大名。
4.乔斯昆·德·普雷
“他是曲调大师。他能随心所欲地运用曲调；别的作曲家只能按这些曲调的本意去做。”
——马丁·路德
在佛兰芒的杰出音乐家乔斯昆，德·普雷（JosquindesPrez，约1450—1521）的身上，完成了从中世纪无名氏作曲家、经过哥特后期一些不太为人所知的人物向文艺复兴时期极有个性的艺术家的过渡。他是在迷蒙的历史中显现出来的第一位个性完满的作曲家，正如一位历史学家所说，他是“以天才给我们留下深刻印象”的第一个音乐家。
乔斯昆跟佛兰芒的大师约翰尼斯·奥克吉姆约翰尼斯·奥克吉姆（JohannesOckeghem，约1430—约1495），最早的佛兰芒著名作曲家。学习过。奥克吉姆曾对几代作曲家产生过重大影响。（我们将在本章后半部讨论乔斯昆的《奥克吉姆的挽歌》。）乔斯昆的一生颇多曲折，他后来到了意大利，在几个公爵宫廷中供职，主要是在米兰的公爵加利佐·斯福扎和弗拉拉的公爵埃尔科尔·代斯特的宫廷中供职，他还在罗马西斯廷教堂工作过。在意大利居留期间，乔斯昆的北方式艺术吸收了从拉斐尔光彩照人的艺术中表现出来的均衡适度的古典美，和谐的比例感和明晰的形式。离开教皇的宫廷后，他好象在法国路易十二的宫廷中活跃了几年。他的最后一个职位是在贡德的教堂中任牧师会会员，他隐居在教堂的唱诗班里。
老一辈的音乐家一直专心于解决对位法的技术问题，这些问题适应了正在衰落的中世纪的知识风气。乔斯昆出现的时候，正是文艺复兴时期人文主义思想的影响传遍欧洲的时候。他能够使从奥克吉姆那里继承来的精巧对位法用于更高的目的——情感表现。乔斯昆事业的前几年是在获取完善的卡农技巧中度过的，以后他发展了一种自由的、连续不断的主题模仿手法，使乐思有余地作富有想象力的发展。他的音乐情感丰富，旋律安静优美，和声有表现力。他的音乐的明晰结构及表现出来的人文主义体现了文艺复兴时期的人。
《神之羔羊》，选自弥撒曲《武士》
乔斯昆在他的弥撒曲中利用了佛兰芒乐派的丰富复调音乐遗产。特别有吸引力的一首是《第六调式的弥撒曲》，它的基础是十五和十六世纪极为流行的一首名叫《武士》的曲调。读者应该记得，作曲家最初是从格列高里圣咏中汲取素材作为一首弥撒曲的固定旋律的。渐渐地，他们转向世俗的曲调来源。把教堂中最神圣的音乐作品基于一个世俗的（有时甚至是粗俗的）小调之上，对作曲家来说似乎是一种特别的挑战。他们不守规矩，但大多数情况下他们没有被人发觉。自然，这种曲调变成固定旋律中长长的音符而淹没在对位织体中时，几乎不能把它辨认出来。这种曲调的存在，就象宗教绘画中出现的简朴的日常物品。但读者可以明白为什么教会当局对这种神圣与世俗的混合物表示不满，并一代接一代地对它进行抨击。
选自《武士弥撒曲》的《神之羔羊》是乔斯昆用老式风格写的一部好作品，它显示了乔斯昆复调音乐中奇妙的流畅性。各个声部都使用了固定旋律，因此固定旋律比早些时候的作法有更突出的地位。这个乐章要求有精湛的合唱技巧。声乐旋律在宽阔的音域中运动，经常出现八度的跳跃和非常活跃的节奏。下例表明一首通俗曲调如何转变为固定旋律，围绕着固定旋律，其它声部构成连续模仿的织体：
例
a.（歌词大意：武士，武士……）
b.（歌词大意：神之羔羊，他带走了世上的罪恶，）
《神之羔羊》由三部分组成，每一部分都以这宗教性的歌词作了新的配曲，歌词溶化在音乐之中。乔斯昆时代的作曲家在这样做时感到很自由，因为他们知道听众对于这些祈祷是十分熟悉的。
神之羔羊，
他带走了世上的罪恶，
怜悯我们，
给我们安宁。
《神之羔羊》第一部分配置成四个声部，如果是在以后的时代中写的，它将会标记上Adaglo（慢板）。乔斯昆用短小的乐句作下行模进，也就是使同样的型式一遍一遍地重复，每一遍都低一个音，使这一部分具有与众不同的形象。各声部流畅地进入终止时是特别优美的。
《神之羔羊》第二部分中，声部减少为3个，这样做及采用独唱写法使织体更为清澈透明。声乐部分以长长的，无接缝的乐句展开，使人想起乔斯昆的前辈。节拍从三拍子变为二拍子，速度从慢速变为中速。这一部分以固定旋律的第二句为基础。
《神之羔羊》的第三部分写成辉煌的六声部音乐，乔斯昆在这里显示出他精通卡农手法，这是一个对自己的技巧感到得意的大师所具有的精湛技巧。（读者应记得，卡农是最严格的对位形式之一，在整个卡农形式的大段落中，一声部一直跟在另一声部后面作模仿。）两个最低的声部用长音符演唱固定旋律，一个向前进行，另一个同时反向进行。在这两个声部之上，其余四个声部分为两对构成了令人眼花缭乱的卡农织体。在高潮部分有向上的八度跳跃和连续的快速音阶。这个乐章平稳地进行到关键词“安宁”上的强有力的终止。（“安宁”这个词在任何时代都是很重要的。）这个乐章在一个非常平静的音上结束。
《约翰尼斯·奥克吉姆的挽歌》
世世代代以来，艺术家创作了很多悼念同事的作品，从希腊诗人比昂为同时代诗人莫斯科斯作的哀歌到本·琼生为莎士比亚写的诗句，从雪莱为悼念济慈而作的《颂歌》到奥登为耶茨写的挽歌、以及斯特拉文斯基写的《纪念戴伦·托马斯》，这样一些作品在艺术史上形成了一种特殊的风格。乔斯昆的《约翰尼斯·奥克吉姆的挽歌》是他对自己老师作的优美颂词。注意在第二段中，法国诗人让·莫利内除了乔斯昆外还提到那位佛兰芒乐派大师的另外三个门徒：
林中仙女，水中女神，
各民族的优秀歌手，
失却了欢乐和高亢的歌声
变成伤逝的哀诉和悼念。
因为阿特勒波斯阿特勒波斯（Atropos）希腊神话中命运三女神最年长的一位，掌管人的生命之线，人的寿数尽时，使用大剪刀将生命线剪断。用无情的剪刀
带走了奥克吉姆，
音乐的珍贵财富和真正的大师。
人终有一死，
成千古恨，长眠地下。
笼罩着最深切的哀悼，
乔斯昆、布鲁梅尔布鲁梅尔（Brumel，约1450—约1520）：佛兰芒作曲家，作有许多弥撒曲和复调歌曲。、比埃雄比埃雄（Pierchon）：不详。、孔贝雷孔贝雷（ComPère，约1450—1518），佛兰芒作曲家，作有弥撒曲、经文歌等。
你们的眼中涌出泪水：
因为你们失去了慈父。
愿他在宁静中安息。阿门。
固定旋律：
主啊，让他们永久地安息吧，
愿你永恒的光芒照耀着他们。
乔斯昆的挽歌写成5个声部，分为两个部分。在第一部分里，他模仿奥克吉姆天衣无缝的流畅对位法，向老一辈音乐家的风格表示了敬意。这种对位法的特点是不对称的乐句并以一个延长的单音节重叠在一连串的音上形成终止。乔斯昆在这种更早的风格中注入了悲哀的抒情情绪。歌声旋律在乐句句尾的下降是很有特点的，这种向下一个音或半个音的运动成为音乐中经常使用的悲痛象征。在第一乐句句尾我们就感到这种效果。注意这个旋律上升到顶点和下降构成的匀称曲线：
例
（歌词大意：林中仙女，水中女神，）
在整个这一段中，各声部都在极狭窄的音域内运动（一种悲哀和疲乏感的具有心理因素的音响抑制了运动），因而突出了悲哀的情绪。在固定旋律中采用拉丁文而在歌词中采用法文的作法当然是源于更早时代的。这里的固定旋律取自为死者而作的弥撒曲，是弗里几亚调式。那时，弗里几亚调式是与哀伤联系在一起的，这就象几个世纪以后人们认为小调比大调“更悲伤”的道理一样。
曲子第二段向乔斯昆和他的同代作曲家发出呼吁。这一段用当时的新式风格写成，有较短的乐句和分明的终止，一个音节配一个音符，因此歌词清晰。乔斯昆在这里使文艺复兴时期人文主义的新型表现手法与第一段中的古代风格形成对比。值得注意的是这一部分中匀称的乐句结构：有两个诗节，每一节有16小节，其中一个乐句是7小节的，答句是9小节。然后跟一个8小节的呈示句和一个8小节的收束句，所有的声部在唱“愿他在宁静中安息，阿门”一句时组成了庄严的和声，这个结尾是最动人之处。
《胆小鬼》
《胆小鬼》是一首愉快的胡闹歌曲（nonsensesong），它显示出意大利流行歌曲对乔斯昆的影响。扎根于民间舞曲节奏的风格使乔斯昆脱离了中世纪后期音乐的波浪式的旋律线，走向有规则节奏、对称乐句和鲜明终止的旋律。歌词加强了这种倾向，它包含两个规则的4行诗节：
胆小鬼去打仗，
带着盾牌和长枪，
划了一条拉姆唐拉姆唐（rum-tum）：一种在下泰晤士河上用的快速单人划艇。，一条拉姆唐，
拉姆唐，拉姆唐，一条拉姆唐。
胆小鬼显豪爽，
一脚穿鞋一脚登靴，
划着一条拉姆唐，一条拉姆唐，
拉姆唐，拉姆唐，一条拉姆唐。
音乐强调了这种规则性。在第一段中，一个4小节的乐句后面跟一个5小节的乐句，然后一个5小节的乐句后跟一个4小节的乐句。在第二段中，两个5小节的乐句后面跟两个4小节的乐句。我们看到音乐正走向对称性，这种性质将在以后的时代盛行。在《胆小鬼》中，这位卡农手法的大师非常轻松自如地运用他的知识，声部之间作了大量模仿，但绝没有影响这首歌曲的风味和快乐情绪，效果是非常迷人的。
乔斯昆为音乐艺术带来了新的想象力。他的时代恰当地把他叫作“音乐之王”。乔斯昆被人们遗忘了几个世纪，但我们的时代已经恢复了他应有的地位，他是音乐大师中的一个。