艺术和其他三种掌握世界的方式一样也有它的认识论目的和认识论价值，但艺术对世界的认知与理论认知、实践一精神认知以及宗教认知方式不同，其他三种认知方式以理性思维为主，而艺术的认知世界的方式以情感思维为主，艺术不仅是情感的载体，情感的符号世界，而且还通过情感直观、情感触悟，情感抵达的方式来获得对真理的把握，在情感思维中，艺术作品和艺术语言中皆暗含着理论、实践一精神和宗教认知所抵达的真理，中国佛教经典《六祖坛经》上记载五祖弘忍大师对“情”、“性”和“生”的体悟：“有情来下种，因地果还生，无情亦无种，无性亦无生。”意即人的情感、性情中自然地蕴含着智慧和理性。
吾人直就吾人有如是之心情时，加以反省体验，明见吾人此时之心情，乃直接对当前之境而发。由此所对之境之特殊性，及如是如是之心情之生动活泼性，即知其为当下生命活动之开辟或创新。而由此生命活动之含超越吾人自己之打算，而趋向一客观的使孺子得救，或拒绝嗟来之食之事，即知吾人之心情，乃一超越于我个体之主观，而涵盖他人与外物于其内之一客观性的宇宙性的心情。因而能具此心情之自然生命，即亦包含一超自然个体之意义之生命，而为一精神生命或宇宙生命之直接呈现。吲原始艺术主体秉具这种“涵盖他人与外物于其内之一客观性的宇宙性的心情”，通过他们的艺术创作和艺术作品，将超越于自我的宇宙生命直接呈现出来。，原始艺术的“情感确认”功能和艺术的情感性认知方式，正是原始艺术从发生学意义上就不同于风俗、习惯和宗教的特立独出之处，也正是艺术在原始精神文化系统里具有独立价值的主要原因。
三、原始艺术精神人本性一人而为人之确证史前艺术是人类意识和情感的客体化，同时也是人类意识和情感状态之载体，因此史前艺术艺术作品，艺术行为皆深深的地烙上了人的印记，从第一件打磨石器工具开始，到原始人的第一声有节奏的呼喊原始诗歌，五颜六色地涂抹身体，水边林下疯狂地集体性地酣歌曼舞以及在漆黑幽深的岩穴深处刻画下驯鹿和猛犸的形体轮廓等等，史前艺术作品带着人类的智慧、热情和理性构成了原始文化的重要组成部分，不管是以人体为表现对象的原始雕刻塑、岩画如法国拉斯科洞穴壁画中那个鸟首人身的猎人，陶器上人形纹饰，还是以动物、植物、天文、地理为表现对象的种种其他原始艺术文本，人的目的，人的情感，人的思维能力、人的欲望以及人的理性精神得到具体的、栩栩如生的显现。
古希腊哲学家普罗泰戈拉说：人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度。马克思认为人类最低级、粗糙的劳动产品都是“人的本质力量的对象化”，准之于原始艺术，一样若合符节。虽然上古人类崇拜自然神骶，动物图腾，但是这些观念的符号乃是观念的产物，动物慑于大自然的威力只能形成一系列引起恐惧混沌的表象，但绝无综合抽象的能力将它们具体化为一个个表意的符号，所以动物世界产生不了艺术。自从人告别了自然界而成为“人”之后，艺术才有可能发生在人与世界的广泛的关系之中。艺术起源的诸种设定劳动、游戏、巫术、表现、模仿以及多元综合起源说等等，都必须有一个前提，那就是以上种种必须是“属人”的。人性化了人类社会实践活动”，所以我们说，原始艺术高扬人性和人的意志，但是这又不是“人本主义”，即一切皆以人的本能欲求为依归，原始艺术的种种表现如自残其躯的文身画，冒着生命危险攀岩人穴刻绘巫术壁画，以及在洞穴壁画上把人自己画得很小，把猎物画得庞大无比，这些皆表示原始入对超出于人类理解力和控制力之上的宇宙秩序和生命法则的敬畏，对自我意志和欲望的有意的克制，原始艺术中的这些思想元素归根到底还是人类的情感思维能力野性的思维所能触悟的宇宙真理，它们统统来源于人，来源于人的最初的生命的热情和理智，这种既不同于“自然主义”，又不同于“人本主义”的艺术精神，我们不妨称之为“人性主义”。
2完整性生命意识之彰显所谓完整性有两个意思，其一就刻画的单个的人或物来说，尽量表现其全貌，这在古埃及人物浮雕里表现的最为充分，如古埃及第十八王朝时期的《三乐师图》，头部采取侧面，但最能表现人的精神生命活力的眼睛采取正面对视的表现，上身皆用正面表现而下半身又用侧面刻画。四在上文我们已经指出，这与原始艺术创作的完整性原则有关，原始人根据“万物有灵”的世界观判断任何事物只要有形体就有灵魂，就有生命，形体与生命是合二为一的存在实体，因此在刻绘有灵魂有生命的雕塑作品时，大多采取全身刻绘，而且最能彰显生命灵性的眼睛要得到夸张和强调，要在侧面的脸上画上一只硕大的眼睛，不仅为此，有时双眼或单眼还分别用铜、乳白石英、透明水晶、紫檀木镶嵌而成，熠熠生辉，显得如同活人的眼睛一模一样。原始巫术有一种叫“伤害性巫术”，即通过刻画躯体残缺之形象而欲祸及对方。因此，如果不是出于“伤害性巫术”目的，原始艺术家不会刻绘残缺不全的形体，原始艺术家敬畏生命，保全生命，赞美生命也正是他们进行艺术创作的基本态度和价值立场。其二，就刻画的其个事件的场面来说，如想象中的狩猎活动，尽量表现其全貌，交待其间的各种关系，特别是分布在世界各地的大型岩画，无不如此，其结构完整，物像分布疏密有致，颜色涂染多用红色象征生命活力，以至人与动物的动作姿态之间的相互呼应都显得栩栩如生，凸显出生命的动感和天工造物的生动气象，原始艺术中所彰显出来的这种原始生命意识是人类宝贵的精神财富，中国书法、戏剧、绘画、音乐、诗歌皆讲究起承转合的结构性法则，实际上也是一种“完整性”原则在起作用，不过它的背后是初民立地为人之时就已领悟出来的大自然秩序和生命的能量。
5情感性以情窥真之玄揽“完整性”作为原始艺术精神，与原始生命意识和“万物有灵”的自然观有关，同时它也与生命状态最活跃最显著的表征人类的情感有关，没有人的情感和人的情感思维的积极投入，这种完整性也是不可思议的，卡西尔在《人论》中，引用歌德的论说来阐释，“唯一的真正艺术”、“完整的、活的”艺术与人类情感之内在关系：
艺术早在其成为美之前，就已经是构形的了，然而在那时候就已经是真实伟大的艺术，往往比美的艺术本身更真实，更伟大些。原因是，人有一种构形的本性，一旦他的生存变得安定之后，这种本性立刻就活跃起来因此加野蛮人便以古怪的特色，可怕的形状和粗鄙的色彩来重新模型他的椰子、他的羽饰和他自己的身体。而且虽则这些意象都只有任意的形式，形状仍旧缺乏比例，但是它的各个部分将是调和的，原因是，一个单一的情感将这些部分创造成为一个独特的整体。
而这种独特的艺术正是唯一的真正艺术。当它出于内在的、单一的、个别的、独立的情感，对一切异于它的东西全然不管，甚至不知，而向周围的事物起作用时，那么这种艺术不管是粗鄙的蛮性的产物、抑或是文明的感性的产物，它都是完整的、活的。钞这句话的意思是艺术艺术家、艺术作品、艺术活动、艺术欣赏会保全它的完整性，这种完整性独特的整体来自于人的本性内在的、单一的、个别的、独立的情感。人类自身只要秉具这份独特的情感，就有可能对外界事物发生作用，用情感结构和情感逻辑进行艺术的构形，只要是依据这种独特的、真实的、自然的情感来进行艺术的创造，那么不管是出自蒙昧人之手的技艺朴拙的工艺品，还是出自现代文明人之手的精品杰作，它都是真正的艺术完整的、活的艺术。
原始艺术创作主体的情感状态如何，我们无法知晓，但是我们从岩画上那奔走雀跃的群兽的动态之上，从他们如醉如痴狂歌怒吼的舞蹈中，从他们那节奏铿锵情味浓厚的诗歌中，感受到了原始人类的那份真性情：
卡尔当格嘎尔罗，我的年轻的兄弟呀，玛姆木尔嘎尔罗我的年轻的儿子呀蔑拉纳德若我再也看不见他了，浓嘎勃罗！我再也看不见他了！这是一支澳大利亚土著人的殡葬歌，固我们仅从它的节奏感和声调的抑扬顿挫之组合上已感受到了一种浑朴的强烈的情感力量。
情感为什么能将异己异质的事物整合完形？为什么原始人通过情感能发现隐藏于事物之后的秩序和有生命的、有意味的形式？当代有学者认为，这是因为情感思维的特殊性和科学思维比较而言所造成的，艺术思维从思维上把表象中的“一般”和“个别”区别、分析出来以后，也要进而综合，但这是一种不同于抽象概念的综合：把分析出的“一般”又回到完整的表象中去，和那个“个别”相综合，把“一般”予以突出、强调，使“个别”能更充分地体现出这个“一般”，却又不失去这个完整表象的独特的。个别”。
这是艺术意象的产生过程，更为重要的是，艺术思维情感思维不只停留在从表象上升为意象，还要由意象上升为意境。“在意象思维中思维的基本材料是意象，人运用思维能力分析、综合能力，使意象和意象不断结合，简单意象综合为复杂意象，单一意象综合为复合意象，初级意象综合为高级意象。意象思维不断运动的结束，是形成完整的艺术意境，或统一的意象系统。”印原始艺术的强烈的情感性表现，既是它的外观，更是它的内质和内核，因为经由睛感”这一人性化的心理机制，原始艺术在看似粗拙、缺裂、幼稚的“天然”文本里，抵达一种“以情窥真”的艺术境界，实现了马克思所肯定的对世界“艺术的掌握”。
4神秘性超越时空之遐思原始艺术是神秘的，无数原始艺术作品与史前史一样沉入时光的隧道而永不复现，就是目前我们已经发现和正在发现的史前艺术以及现代原始民族的艺术的真正内含和意指也令我们茫然，手印岩画有八种理解，“持牛角杯少女”雕像到底是为了庆祝丰收而制作的丰收女神还是像诸多的“史前维纳斯”一样是生殖女神？新西兰现代野蛮部落的～首歌曲的译文为四：
你的躯体在白依舍玛特，这里却出现了你的魂灵并且把我从梦中唤醒。
合唱：哈啊哈啊，哈啊，哈！这首现代原始部落的歌曲的最后部分合唱是由没有意义的音节构成的副歌，这种由没有意义的音节构成的复沓重唱的副歌在现代歌曲中也极为常见。如辽宁民歌新东北风》：
东北风呀，刮呀，刮呀！刮晴了天，晴了天，刮晴了天，晴了天。
庄稼入翻身哪大家伙迎新年哪哎哎过的是翻身年哪哎咳哎咳哎哎咳呀，哎咳，哎咳呀，哎咳哎咳呀。
这种从原始诗歌一直留传下来的副歌复唱也是很神秘的，从哲学认识论上看，人类无论采取何种思维方式去把握这世界都感到自己永远也只能有限地把握这宇宙的无限性，艺术思维也一样，它永远也只能有限地把握这宇宙的无限性，人面对这种凭直觉感悟出来的真理于是就产生了一种特别的情感，一种混合着茫然、敬畏、虔诚与虚幻的复杂情感，实际上就是一种宗教或准宗教情感，而原始人敬天畏地惧鬼神其精神世界正处于这种神秘的虔敬状态，因此，原始艺术既非常地的实用主义，又非常的神秘化。著名的复活节岛上的巨大的人体石像据说是一种流传于太平洋各岛的航海者等传播的一种观念“马纳”，一些太平洋岛国的居民相信马纳是一种看不见的精神力量，联系着他们和另一个世界的先祖和灵魂。
我们可以把原始艺术中的这种神秘性看成是人类的觉悟和智慧的发现，人理性地或凭借情感思维之触悟认知了自我原始艺术在原始文化价值系统中的位置复活节岛上的巨大石人像的渺小，有限的人才将无限的遐思畅想放飞至一种神秘的意象中去，在复活节岛，他们借天地苍茫之间兀然挺立的巨大的石像表达了对宇宙和生命的追问；赤身露体吹奏着潘的芦笛的美拉尼西亚人，是用音乐来表示一种神秘的诱惑。固汤因比称这种神秘的“真实”，是“艺术的最基本的因素，却是超出其时代的那部分东西”，国本雅明称之为灵韵，中国古代诗人称之为“余旨”、“言外之意，味外之旨”，印度诗论家称之为“韵”，日本美学家称之为“风姿”、“幽玄”。
与原始艺术的完整性、情感性～样，原始艺术的神秘性也是人类艺术的精神母体之一，艺术演化发展到后现代主义时期，艺术创作在“去中心”，“戏拟化”、“离散化”等美学理念的导引下，出现了更多元的表现方式，但是万变不离其宗，艺术作品的完整性、情感性和神秘性一如既往，中国画家谷文达1998年受纽约当代艺术中心亚洲社团委托创作的装置艺术《联合国中国纪念碑：天坛》，被西方艺术界认为是“代表着十亿多中国人的声音”的成功之作，而其成功的要素之一便是以古老汉字、宣纸、寺庙气氛等共同建构起来的对话场所，“作品突破了那种文字必须承载一定意义的传统思维，代表着一种神秘主义的新形式”圆。
“本体”这个词在传统中国哲学里也称“体”，是与“用”相对应的，“体”乃宇宙的终极存在，佛家谓“真如”、“实相”，也可以理解为宇宙生、成、驻、灭之法则，大化衍生之“道”，印度哲学里的“梵”“梵天”创造了宇宙万物的抽象性实体。中国宋代理学大师朱熹论“体用”，既有形而上的发挥，又有形而下的解释，双路并进，蕴含广博，在朱子的“体用”观里，体为本，用为末，体是形而上的理、道、太极，用则是形而下的气、器、万物。具体到人的情感心理活动，则“心之未发”为体，已发为用，“心有体用，未发之前是心之体，已发之际乃心之用”，“以爱之理而偏言之，则仁便是体，恻隐是用”。“体用”的意指在中国哲学里虽有驳杂其说的情形，吲被广泛运用到自然观、认识论、工夫论、历史论、政治伦理等各个领域，成为中国哲学中应用最为普遍的范畴之一，但是其作为中国哲学最重要的本体论范畴则是学术上之共识。中国哲学“体用观”的最大特点是“分而不分，不分而分”，即体用互为含摄，不即不离，熊十力提出，西方哲学家“言有实体与现象二名，俨然表有两重世界，足以征其妄执难除，东土哲人只言体用，便说得灵活，便极应理”，意即相比较而言，以“体用”范畴描述世界的最高本体与事物现象之间的关系，要比实体与现象的名目准确得多，它充分体现出中华民族理论思维方式之特色，反映出中国哲学的真实精神。
“本体”在西方哲学里指终极的存在。“本体论”是关于存在、存在物的学说。在古希腊哲人那里，“本体”表示宇宙的始基，是对现象进行还原之后的“本原”，柏拉图称之为“理念”，毕达戈拉斯称之为“数”，德谟克利特称之为“原子”。
到了中世纪，神的意志成了世界的本原和实体性存在，上帝成为世界的终极动因第一推动力，“人被宣布为上帝所安排的秩序的组成部分，作为绝对的和决定一切的本原，上帝早就预先注定了世界和人的命运。他行事不让人知道，把人变成自动执行神的意志的盲目工具”划。近代以来，神志本体论遭到了唯理主义哲学本体论的颠覆，笛卡尔认为“我思”先于上帝的设立，我的理性、思想是世界存在的前提，“我思故我在”也可以理解为“我思故世界在”，这种把自我意识，人类理性无限拔高的宇宙认识论理念，意味着人的身心分离，因为这种“唯理论”把我定义为赤裸裸的思想、理性而把人的感觉、想象、意志、情思与思想剥离开来，因此这种“唯理化”的“我思”陷入了独断论的深渊，康德和休谟等人否定了这种独断论的本体论，认为形而上学本体论超越了人类知识可能性的范围，因而用唯理论方式建立起来的本体论是独断的，没有实在的根据。
康德之后，西方哲人不满自然本体论或理性本体论，提出“生命本体论”的范畴，把生命解释成人的价值存在，人的超越性生成，人的终极意义的显现。叔本华将人的“意志”看作本体，尼采将“生命力”看作世界的本原，狄尔泰将迷一般的生命及其“生活世界”看作是世界的本体，在柏格森那里是直觉、“绵延”，在海德格尔那是既能朗现又可遮蔽存在的“亲在”，在萨特是人的“自由”，在马尔库塞，则是生命和人的新感性。
现代“生命本体论”注重人的感性生命的意义生成，注重宇宙的人学意义，实际上可以与中国古代圣人“缘道垂文”及新儒家“心学”思想相互发明，前者认为作为认识主体的人间红绘风格陶瓶古希腊圣哲凭借自己的智慧感通天人之际，可以认知字宙之本体道体，井以言释文章昭示天下，虽则这少数的圣哲的生命感悟能力还不是西方现代“生命本体论”所说的普遍的个体感性生命本身，但是这两者所取的对于“本体”的感悟方式人的生命直觉还是相通的；新儒家“我心即宇宙，宇宙即我心”本体认知方式与西方现代“生命本体论”互通款曲，都认为普通人的生命感性直通宇宙大道本体，都将人的主体生命感性上升到与宇宙生命本体异质而同构的高度而加以体认。
总之，对于“本体”的认知，对于这个形而上的终极存在的判断和理解，直接关系着人类的生存价值判断和价值取向，以上帝为终极本体，必将人生存的意义和价值维系于上帝的意志和上帝为这个世界所规定的秩序之上；以客观理念作为宇宙的终极原因和终极依归，必然轻视俗世的生存价值而尊崇超越性的神秘的存在，如印度文化对于本体的认知就引导着人们超然出尘而轻视、漠视现世的生活；以生命意志以及人的活感性作为宇宙的本体则必重视人，当下的人、当下的生活形态和当下的情感状态。人作为一种存在物，作为一种融感性和理性为一体的特殊的群类，不管是出于自我身份确认的需要还是出于自我发展完善的需要，都无法停止对于“本体”的思虑，因为它关乎我们的终极本原和终极归宿，关乎我们存在的理由，关乎我们进行一切价值判断的逻辑本源。
亚里士多德说，本体论形而上学就是研究存在之为存在的问题的学问。所谓存在，又叫实体，是宇宙的大本大源，当我们探讨这个实体概念时，我们关心和不关心的问题可以归结为这样一些方面：
第一，它不关心具体的、特殊的存在，而只关心整体的，整体的存在；第二，它不关心多样性的、可分性的整体或总体存在可数，而只关心统一的，不可分的整体或总体存在不可数；第三，它不关心显现了的存在，而只关心终极的存在；第四，它不寻求存在的当下意义，而只寻求存在的原始直观。
从以上的论述我们可以看出，“本质”和“本体”是两个不同的哲学范畴，我们通常所说的“事物的本质”不同于“事物的本体”，同样，艺术的本质也不同于艺术的本体，“本质”乃事物的诸特性、特征、往往是可数的，非唯一的，而“本体”有两个含义，其一它指向宇宙的本原，如中国哲学之形面上“体用”之说中的“体”、“道体”；其二它指某一事物之外在现象被彻底还原之后的最根本的特征。作为形而上之存在实体，“本体”是唯一的，《老子》“道生一、一生二、二生三、三生万物”以及周易系辞》“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”之“道”、“太极”就是宇宙论的唯一本体。事物的“本体”特指事物诸特征中最根本的特征，它也是唯一的，而“本质”是就事物的不同内涵、功能、特点诸方面而形成的一个概念，如我们说艺术的本质是“人的实践活动”，是“情感的表现”、是“无目的游戏行为”，是“模仿”，是德伽达默尔—，1900—2002-“接受者和创作者的共同创造”，是“特殊的技能技巧”，艺术的这些不同的特征都可视为艺术的“本质”，但这些本质之后必有一个最根本的“本质”，是艺术的最终的唯一的实在，克莱夫贝尔称之为“有意味的形式”，苏珊朗格称之为“人类共同的情感结构”，伽达默尔称之为“人类共在的原要求”，等等，可见“本体”比“本质”更本质，更具有原生性和始基性，但是当我们在说某一事物的“本质”时，特别是在说某一事物的最重要的本质时，往往又等同“本体”，比如根据马克思、恩格斯对人的不同论述，我们可以说“人的本质是劳动”，也可以说“人的本质是一切社会关系的总和”，“人的本质是自由自觉的活动”，我们还可以从人类的起源上，社会关系、历史活动、心理上、遗传上或结构功能上给“人”下定义，指出人的不同的本质，但在这些本质之后，有一个关于人的最终的不可还原的“本质”，那就是：“人是文化的存在者”，这个概念既可以称为是人的本质，也可以视为人的本体性存在。
二、艺术本质论和艺术本体论“本质”指事物的一系列特征，给事物下定义需要胪列一系列的特征，这些特征是该事物所有而别事物所无的，艺术本质指使艺术区别于其他事物的一系列区别性特征，所以当代艺术本质论可以界定为：
探讨艺术之所以为艺术的本质规定和基本特征的学问。渺“本体”乃形而上意义上的事物。存在”自身，本体论关注的问题是“什么存在”，“什么样的事物在第一意义上存在”以及“不同种类的存在如何关联”。对于艺术本体论而言，其所关注的问题为“艺术是什么样的存在”，“艺术如何存在”以及“艺术与其他存在的关联”等艺术哲学问题，因此，艺术本体论的追问，并不等同于单纯探究“艺术是什么”的“艺术本质论7，它虽然包括这种本质性的追问，但进而更要追问到本体论的最高层面。
我们探讨艺术的价值，探讨艺术在文化价值系统中的地位，只是探讨艺术的本质还远远不够，因为艺术的本质特征复数还不能从本源上回答艺术对人类及人类文化的意义，艺术作为一种“本体性”的存在与文化价值系统中的哲学、宗教、道德、科学等的存在具有什么本体意义上的不同？贯穿人类历史始终的人类学意义上的艺术“自在物”是什么？只有回答了这些问题，我们才能把握住艺术价值的自在性和圆满性。如果说，对于艺术文化的研究，首先要注意艺术的价值观念，掣那么我们对于文化价值系统中的艺术的研究，就不能只停留在对于艺术特征、艺术功能、艺术表现方法等的研究，而要把思维的触觉深入艺术的形而上存在自身进行人类学意义上的本体论探讨，只有这样，我们才能寻绎出艺术价值的本源，给文化价值系统中的艺术一个恰当的定位。
由于“体用”在中国学术话语环境中，不仅是形而上的意义上的本体论范畴，而且被广泛地运用到自然观、认识观、工夫论、历史观、政治伦理等多个领域，成为中国哲学中应用最为普遍的范畴之一，必再加上“本体”又可理解为事物本质中规定性中最主要的，最基本的本质规定性，所以，艺术本质论与艺术本体艺术文化的自我存在艺术本体论有相互混同之嫌，例如，当代有的学者认为“模仿”是艺术古典本体论的古典形态叫，而实际上，“模仿”只是艺术诸特征之一，除了“模仿”这一特征之外，艺术带有游戏的性质，艺术还是一种特殊的精神劳作和实践行为，因此，“模仿”不是艺术的本体，按柏拉图的看法，理念是唯一的真实存在，个别事物只是理念的影子，艺术只是对于现实世界个别事物的模仿，是模本的模本。艺术模仿个别事物，而这些个别的事物作为艺术模仿的对象是虚幻的，因而艺术是“影子的影子”，模本的模本，它没有自己的本体性存在，因而是不真实的。亚里士多德认为艺术对个别事物的模仿可以达到更真实、更理想、更普遍的自由境界，所以在亚里士多德那儿，艺术的本体实乃个别事物的“本质”，也即个别事物中所含有的普遍性，个别中的一般。亚氏的艺术本体说到底还是一种客观的“理式”、“规律”，与黑格尔的“绝对理念”说遥相呼应。
新时期以来，我国艺术本质论探讨有以下几种主要观点，一、形象反映说蔡仪，认为“文学是反映社会生活的特殊的意识形态”，“文学是社会生活形象的反映”；二、情感表现说李泽厚，认为“情感性比形象性对艺术来说更重要。艺术的情感常常是艺术生命之所在”；三、审美本质说王朝闻、陈传才，陈传才在艺术本质特征新论》一书中指出：“只是从社会意识反映社会存在，并反作用于社会生活这个哲学认识论的层次，来把握艺术的本质特征，这是不够的。对艺术这种特殊的意识形态来说，还应该从它对现实的审美关系，即创作和欣赏活动中审美主客体的复杂关系这个层次，揭示艺术与科学、美感与思维相区别的审美本质特征”；四、特殊精神生产说李心峰，“所谓艺术是一种特殊的精神生产。作为一种生产，它是一种感性、客观的、有目的的、对象化的、能够创造美的价值的实践；作为一种精神生产，它具有认识反映性、能动性和历史具体性表现为意识形态性；作为一种特殊的精神生产，它以满足人们的审美需要为自己的特殊目的”；炒五、审美意识形态说钱中文、童庆炳，“文学作为审美的意识形态，以感情为中心，但它是感情和思想认识的结合，它是一种虚构，但又具有不以实利为目的的无目的性，它具有阶段性，但是一种具有广泛的社会以及全人类的审美意识的形态”；六、社会意识形式说董学文，认为文学艺术在社会结构中的定位，可以描述为：经济结构是基础，在这个基础之上耸立着的是“庞大的上层建筑”，上层建筑包含作为设施的上层建筑和观念的上层建筑，在观念的上层建筑里面，既有以理论、观念形态存在的社会意识形式即意识形态，也有以其他形态存在的与意识形态相适应的社会意识形式，这些作为上层建筑的要素与意识形态相适应并因而间接地与经济基础相适应的社会意识形式之中，就包含文学艺术在内”；七、艺术掌握论邢煦寰、庄锡华，邢煦寰在其专著《艺术掌握论》一书中指出：“艺术是一种综合了艺术的认识方式、反映方式包括艺术思维方式和艺术的生产方式、实践方式的一种认识世界、体验世界和改造世界的特殊的掌握世界的方式。”在上述艺术本质论的学理性的探究中，我们认为“情感表现说”、“审美意识形态”与“艺术掌握论”三种观点超越了艺术本质论探讨而进入艺术本体论探讨的学理层次，因为这几种观点都是将艺术为“特殊存在物”本身加以审查并在人类文化价值系统里给以恰当的定位。
新时期以来，我国艺术本体论探讨的主要观点有：一、生存本体论彭富春、杨子江，“艺术作为生存的活动乃是生存的创造。它是生存的创造，或是说生存对于自身艺术的创造”；二、形式本体论和作品本体论，认为文本本身，艺术语言及结构形式是艺术的本体，如林兴宅认为，“物质形式构成审美感知王岳川的《艺术本体论》的直接对象，具有独立存在的意义，是人们感性直观的客体，是审美价值的本原，是艺术的本体”，“媒介材料的结构才是真正的艺术存在”；三、审美实践本体论，认为文学艺术是一种活动或实验的过程，朱立元认为文学本体说应将“什么是文学”转化为“文学为什么存在”，“文学怎样存在”的问题，“文学是作为一种活动而存在的，存在于创作活动到阅读活动的全过程，存在于从作家一作品一读者这个动态流程之中”；四、意境本体论胡经之，认为艺术的本体是一种审美的意境，是人生的一种审美感悟和生命意绪，“因为人的生命意绪，人的精神情态从根本上是律动的，抒情的，充满勃勃生气的生命节律，因而也是充盈着氤氲的意境的”；五、体验本体论刘小枫、王一川，刘小枫：“审美体验是一种精神的、总体的情感体验”，由此出发，“艺术总是从一个更高的存在出发来发出呼唤，召唤人们进入审美的境界，规范现实向纯存在转变”，王一川：4伟大的艺术永恒地蕴蓄着那足以令我们心神震撼的体验。它总是要从我们生命的最深层次上吸取源泉，寻找一条跃上生命的最高峰巅的途径。因此，体验对于艺术来说，不能不是根本”；六，生命本体论刘晓波、宋耀良、高楠，刘晓波：“艺术作品是不可重复的个体生命的不可重复的纯粹形式，是作家独特生命的形式化”；高楠：“艺术确有它的终极依据，这依据便是生命本体”，“说生命是艺术本体，这生命当然指人的生命”；七、审美活感性本体论王岳川，面对后现代艺术的兴起及其对传统艺术本体论的冲击，王岳川在《艺术本体论一书中，提出一个可以包举现代艺术和后现代艺术现象的新的艺术本体论人的活感性或人的活感性生成。其立论的前提是：艺术与人类一样随着历史与文化的演化而演化，实践证明由哲学普遍性逻辑推理去把握艺术内在特性的做法在艺术新现实面前已然失效，因此必须寻绎出一种可以诠释从古典到后现代艺术的“超越性的本体论”，这就是人类的生成性活感性。“活感性”一词是王氏从德语和英语借用来的一个新范畴，德文，英文，其中意即生命的，活力的，鲜活的，勃发的；既有感官、感觉、判断力之意，又有意识、观念、知觉、理性、意指等意思，是感觉和意识、感性和理性的整合。
王氏所说的“感性”，“感性之根”有类于中国古代哲学里的“性情”，在人类本然的性情自性里裹挟着、蕴藏着宇宙的生成法则和自然秩序，谓之真如、法性、道体皆无不可，“感觉，是人的生命本身的能力表达性或表达能力，它比言说更根本、更本源。感觉不是思想，但是比思想更沉实，更浑朴，更难以捉摸，因而内在于人的根本生存域，人靠这种此在自身的感受力，使那些根本说不出来的东西仿佛获得了一种自我显示性。炒”可见这种感性与动物的感性不同，它是人类的先天性心理机能，内含智慧和理性并会在特殊的情形之下自我敞开，显示宇宙的秩序和存在的法则，可以说人类的这种先天性的心理机能既从人之为人之后一以贯之，并没有发生太大的变化。
虽然人的感性自性、性情、感情、情绪一直以来变化不大，但是人毕竟要随着文化的演变和环境的变迁自愿或非自愿地领受新的生活经验和新的意象刺激，这样人类的感性就不可能保持在原始自然的状态，人类的感性在不断接受新的意象刺激的过程中，变成了～种开放性的生成性的系统，这就是王氏所谓的“活感性”，尤其是在现代异化社会里，“活感性使人失落了的生命活动、节律、气韵回到个体，从而避免了物性和神性的异化，使人的感性有普遍必然性的历史社会的超生物素质，并不断生成完美的感觉和感性的反恩”。“活感性”又不是后现代主义的所谓“离散性”、“飘移性”，“活感性”依然是蕴含着真理和智慧的人类的自性，“因此，活感性与那种否定理性的纯感性本能的后现代艺术判然有别，它是生命总体升华中所达到的理性与感性的整合，是包括认识、情感、意志、想象、直觉等意识向度的总体结构。”心我们认为“活感性本体论”或“活感性生成本体论”是对艺术的人类学本体的准确的描述，它可以和原始艺术的“情感本体论”或“情感确认本体论”相互阐发，同时它也可以与巴赫金的艺术“对话本体论”，以及伽达默尔的艺术的“人类交往共在原要求本体论”相互发明，与艺术本质论不同，这种对于艺术终极存在的学理性阐释，在终极意义上揭示了艺术对于人类和人类的文化建构造的不可替代的价值，但是他们不是人类自我的“活感性”或“活感性生活”，他们不是人类自我确证之必不可少的唯一情感的确证，它们也不同于人类掌握世界之必不可少的一种方式以情感的直观抵达宇宙的真理。因此，艺术存在的价值和艺术在人类文化价值系统里的地位和界定，只能从艺术本体论的角度加以寻和敞明，艺术本位论艺术特征论不能为我们提供艺术的终极价值尺度。
20世纪以来，西方现代艺术反审美、极端形式化以及后现代艺术“去中心”、“离散性”、“含混性”、“随意性”的叛逆行为，使得西方艺术理论界面对艺术的新现实，不得不就艺术而言艺术，给艺术的本质增加了许多新的规定性，其总的趣味正如王岳川在艺术本体论》一书中所指出的：艺术品本体研究由其定性逐渐变为定点对特定时空，或语言指向，由艺术品艺术在文化价值系统中的位置是什么质的规定性，变为艺术品在何处现实的确定性，进而，艺术品本体自身存在，逐步转向主体如何规定艺术品的特质方面。炒西方现代后现代的艺术哲学实际上已放弃了对于艺术本体人类学意义和宇宙论意义上的艺术存在的探究，艺术哲学研究中的这种“反形而上学”趋势主要与西方近代以来整个哲学领域的“反形而上学”趋势有密切的关系。“在历史上的大多数时间里，哲学家们对哲学致力于实现的目标和解决的问题的看法大体上是相同的。大多数哲学家深信不疑地认为，哲学研究的一个特殊的，也是专属于哲学家的领域乃是所谓形而上学。然而，随着近代自然科学和实验科学的兴起，这种情况逐渐发生了微妙的、耐人寻味的、同时也是意义深远的变化。这种变化的一个显著特征，就是哲学家们对他们正在从事的，或将要从事的那些工作的性质的理解，产生了越来越大的困惑和分歧。这种分歧在当代甚至达到了这样一种程度，即原本被看作是哲学的最根本的特征，并使哲学成为哲学的形而上学，遭到了许多哲学家，主要是语言哲学家和分析哲学家们的拒斥。自近代自然科学和实验科学诞生以来，在哲学和科学领域中广泛存在的使哲学非形而上学化的潜流，在20世纪由于分析哲学和语言哲学的推波助澜终于转变成为一种现实。导致这样一种现象的原因是，近代一些重要的哲学家，例如休谟和康德等人关于形而上学超越了人类知识可能性的范围和限度的思想，为当代一些主流哲学家，如语言哲学家和分析哲学家的普遍认同和接受。同时，随着自然科学和社会科学的发展，那些原本是属于哲学的研究领域或学科正越来越多地被从哲学中分离出去；哲学越来越被局限于只是对知识进行逻辑分析和对科学前提作方法论的论证；追逐和仿效自然科学的经验方法并将之作哲学的方法论基础的思想主张逐渐在哲学家中占据了上风；拒斥形而上学成为哲学家们的一种时尚，一种潮流。”必姜托马斯’沃颤伯格的《艺术哲学经典选读》后，哲学研究的兴趣转向了对于事物在当下情境的诸特征、特性进行分析、说明。流风所及20世纪文艺理论研究主要流派如新批评学派的文本细读法，结构主义流派的形式论研究等都拒绝对艺术的形而上学意义上的存在本身进行探究，而专注于对于文本的语言、文本的构成以及文本的意义的研究。与其同时，面对现代派艺术、后现代派艺术的复杂情形，如现代派艺术中的象征主义、神秘主义、印象主义、未来主义、意识流、表现主义、达达主义，超现实主义、黑色幽默、魔幻现实主义以及后现代艺术中的“戏拟”、“拼贴”、“酷儿”艺术英文，怪胎式娘娘腔、“瞬间艺术”、“行为艺术”、“现成品艺术”，“包裹艺术”等艺术新文本、艺术新现象，欧美艺术家和艺术理论家也拒绝对它们进行艺术形而上意义上的研究和说明。以托马斯沃顿伯格所选编的《艺术哲学经典选读》为例，人选此书的20世纪以来的西方艺术哲学著作基本上都是就艺术在现代后现代化社会的现实处境以及艺术的特殊实现方式立论，最典型的莫过于韦兹，1916—1981、戈德曼，1906一1998、丹托，1924一、迪基，1926一、罗兰巴特，195—1980、安得林帕埃普，1948一以及海恩，1932一、阿费尔，1950一等人的“艺术本质论”观点。
韦兹认为所谓艺术要靠一种所谓的“家族相似性”来加以界定，而且这种界定是开放的，因为艺术作为一种开放的实践性行为决定了艺术不可能有一个一劳永逸的定义；戈德曼认为艺术品要通过自己的例证，通过具体时空背景将自身具体化为艺术品，当一件物品被放到博物馆的时候，它成了一件艺术品，但是当它作为一件实用物品的时候，它只是一件物品；丹托认为艺术理论和艺术世界对艺术品的解释，使一个传统意义上的非艺术品成为艺术品，如著名的布里奥盒子’正是通过艺术理论的解释即认为它有一种区别性的本质性特征，决定它不是一个普通的商品包装盒子，而是一种别有意指的艺术作品；迪基认为艺术品通过艺术体制的一整套制度来决定它是艺术品，杜尚的《泉》一个小便池在杜尚没有按照艺术体制的运作规则为其添加特殊的印记之前，它就只是一个小便池，但当杜尚代表艺术世界艺术体制为它签名、命令、展览之后，杜尚的艺术行为使一个普通的小便池确立了艺术品的身份和价值’；罗兰巴特认为所谓艺术文本并没有一个单一的、决定性的意义，它不过是撰稿人将已经存在的多种话语实行绑缚而产生的一种混杂物6，那些靠不断引用而成的艺术文本还要靠读者在阅读接受过程中不断地解码才能够得到实质性的存在；安林帕埃普认为艺术品有一种“拜物教性格”，正如马克思所指出的资本主义社会对商品的拜物教崇拜一样，艺术世界也对艺术品实施拜物教式的神秘化认知方式，设定艺术品本身就是一种独立性实体，这个实体的命运，非人类所能加以控制，意即人的拜物教崇拜认知方式使一件非艺术品成为艺术品，或使一件不重要的艺术品成为艺术的代表作。在女性主义理论家海恩看来，艺术也是一种政治话语，艺术是性别政治操纵的产物，艺术既然是一种政治行为，那么所谓“艺术本质、本体”之说就很值得怀疑，因此女性主义的重要学理思路便是“反本质主义”-，女性主义艺术家可以从女性的立场和女性的经验出发重新建构一种反本质主义的艺术作品和艺术世界；阿费尔等人认为非洲艺术在国际上得到认同，那还是因为西方人对非洲艺术实行文化殖民主义的话语操纵，如将非洲面具放在博物馆的箱子里，让它脱离其文化母体的话语环境，就变成了西方人认同的“原始艺术作品”，“约鲁巴人和自行车”并不是传统意味的非洲雕塑艺术，它也是按照欧美人的文化品位对非洲艺术的改造，因此它只是一种为了迎合欧美人的文化品位，为了在国际市场上能卖出价钱的“新传统”艺术，说白了就是一种后殖民艺术。