万龙生
今年是何其芳先生诞生100周年，为这样一位卓有建树的文学家，开展纪念活动，认真学习、消化他的丰富遗产，完全必要，很有意义。尤其是由于"何其芳现象"概念的提出，对他后期的成就存在研究不够、评价不足的状况，我以为有失偏颇，不但对何其芳有失公允，而且有碍于文学遗产的传承与发展。
所谓"何其芳现象"，何休先生是这样概括的：纵观何其芳整个一生的文学活动，可以1942年文艺整风为分界线，划分为前、后两期。其前期，作为诗人和散文家，作品中的个人抒情色彩即创作主体性都一样浓厚，作品都同样富有感染力，取得了读者公认的突出成绩，而1942年以后，何其芳成为了一位新起的革命文艺理论批评家和国家一级文学研究所的主持者，在其对"政治"与"文艺"的艰难选择中，充满了内心的矛盾，文学"主体性"即个人话语权严重失落，致使其创作上走下坡路而难以为继，文学理论批评上也只能得失参半，教训多多。 这大体上是准确的。
不过，"难以为继"与"得失参半"也不能一概而论。例如，他后期为实践自己的格律体新诗理论而创作的《何其芳诗稿》并非一无可取，例如受到批判的《回答》就是当时知识分子生存状况的真实反映，而且晚期的诗词创作则宜以开拓新路视之 ，其为继续探究新诗格律而得来的德国诗歌译作也不无价值。其文学理论批评的得失如何分别估计，同样不能简单从事，需要具体分解。在这个方面，我尤其觉得何其芳关于现代格律诗理论，后来由于政治的原因而遭到扼杀，以至成为禁区，就更有必要重新估量。本文试图就何其芳提出这一理论的意义其产生的影响做一些论述。
《关于现代格律诗》解读
（一）
朱自清先生1935年编选《中国新文学大系.新诗集》撰写《导言》，指出新诗第一个10年中格律诗派与自由诗派、象征诗派三分天下的事实，充分肯定了以闻一多为代表的格律诗派的业绩。其后，随着"新月派"的瓦解，"格律派"逐渐沉寂无闻，自由诗成为主流形式。新中国成立以后，由于对民族性的普遍关注，新诗的形式问题又开始显得突出。何其芳是在这个方面考虑得最多、最深，并且伴以实践的一位诗人、理论家。他写了一系列文章来阐述自己建立现代格律诗的观点，其中最系统的《关于现代格律诗》成为闻一多《诗的格律》（1926）以来，对于新诗诗体建设又一具有里程碑意义的文献。
何其芳对中国现代白话诗歌形式的思考在1950年代初期就开始了，集中体现于1954年发表的《关于现代格律诗》一文。此文的意义在于：
一、首先提出了"现代格律诗"的命名，而且得到公认，运用多年。这具有首创之功。因为此前谈论、研究新诗格律都没有给予一个确切的名称，形成一个科学的概念，必然会带来诸多不便，比"名不正言不顺"尤甚。稍前，在《关于写诗和读诗》中，他指出"虽然自由诗可以算作中国新诗之一种，但是我们仍很有必要建立中国现代的格律诗。" 而此文一开始就去掉了那个"的"字，形成了一个崭新的诗学术语。这样，现代格律诗就在时代上与中国古典诗歌，在有无格律上与新诗中的自由诗区别开来，拥有了自己独立的地位，从而纠正了新诗是自由诗的错误观念。这无异于在诗的家庭里上了正式"户口"，其意义自然不可低估。
二、本文论证了中国现代需要建立有别于诗词曲的崭新的格律诗的理由：
首先针对一种"无须乎"的观点，解决可不可以从形式上对诗歌进行分类的问题。何其芳指出，这是符合中外诗歌客观情况的，"并没有什么不妥当" 。在此基础上，再花较多的笔墨，着重解决"必要性"问题。他从以下几个方面，令人信服地得出了"主张建立现代格律诗的理由"：
一是基于"中国的和外国的古代的诗歌，差不多都有一定的格律"这一事实，他认为"没有很成功的普遍承认的现代格律诗是不利于新诗的发展的"，这是从诗歌传统与发展态势着眼；
二是"虽然现代生活的某些内容更适宜于用自由诗来表达，但仍然有许多内容可以写成格律诗，或者说更适宜写成格律诗"，这是从表达内容的需要着眼；
三是"很多读者长期地习惯于格律诗的传统，他们往往更喜欢有格律的诗，以便反复咏味"，这实际上触及了长期形成的民族欣赏惯性，从接受美学、文艺心理学的角度论证建立现代格律诗之必要。
反观现实，何其芳便对当时的诗歌生态提出了问题："一个国家，如果没有适合它的"现代语言的规律的格律诗，我觉得这是一种不健全的现象，偏枯的现象。"并进而指出："这种情况继续下去，不但我们总会感到是一种缺陷，而且对于诗歌的发展也是不利的。"这一缺陷的弥补，这种"偏枯"现象的纠正，关系到诗歌发展的前景！
遗憾的是，虽然从那时到如今，半个多世纪过去了，这种"偏枯的现象"虽然有所缓解，但是并没有得到根本的扭转，还需要期以时日。
（二）
建立现代格律诗的理由阐述清楚了，接下来的问题当然是格律诗与自由诗究竟有什么区别？何其芳给出了简单的回答："最主要的区别就在于格律诗的节奏是以很有规律的音节上的单位来造成的，自由诗却不然。"至于押韵呢，二者的区别"并不在于押韵与否，而在于押韵是否也很有规律。"这样，格律诗就与自由诗划清了界限。
但是，在这两点上，同样是格律诗，现代格律诗与古代的格律诗又有什么样的区别呢？换言之，我们要建立怎样的现代格律诗呢？这就比解答上面的问题困难得多。
何其芳的策略是，首先弄明白古诗的节奏，"是以很有规律的顿造成的"。他举出五、七言诗的实例说明，"顿是音节上的单位，但它和意义上的一定单位（一个词或者两个词合成的短语）基本上也是一致的。"而词呢，有两种情况：上阕与下阙的句法和韵式完全一致，形成规律；上下阙不完全一样而略有变化的延期，或者并不分为对称的两部分的，看起来好似自由诗，但是必须按照固定格式填写，写起来却比五七言诗更加困难。因为当时有人以五七言句式试验新格律，何其芳指出，因为古代五七言诗是建立在文言的基础上，而"现在的口语偶却是两个字以上的词最多"，要用这种句式"充分地表现完美今天的生活"就会有很大的局限。所以，何其芳对以五七言句式为基础建立新诗格律的主张，明确地宣布：此路不通！附带说一句，因为这涉及同样以五七言句式为主的民歌的局限性，也就为日后横遭批判埋下了祸根。
解决这个问题，应该说是排除了一个障碍，这下可以进入核心问题了，即应该建立什么样的现代格律诗。何其芳以闻一多的作品为例，重点说明"为了适应现代口语的规律"，即以双音词为主，每行的顿数基本一样，又基本上以双音词收尾。而对押韵的必要性也谈了两条理由："一是我们的语言里同韵母的字比较多；二是我们过去的格律诗有押韵的传统。"前者为语言的特点和优势所决定，后者关乎传统的继承。我想还可以补充一点，这是许多诗人切身体会到的，即音韵有助于诗思的展拓。有的古人偏好"险韵"就是这个道理。
最后何其芳把现代格律诗应该具备的条件或曰必须达到的要求归结为两点："按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占的时间大致相等，而且有规律地押韵。"由于他看到新月派时期强求每行字数一致形成的弊端，也确实认为"用口语来写诗歌，要顾到字数的整齐，就很难同时顾到顿数的整齐"，所以，他就只强调了顿数的整齐，而允许在顿数整齐的前提下字数有所参差。
值得引起充分注意的是，何其芳并不绝对地强求"顿数的整齐"，而是指出一首诗中每行顿数可以有3、4、5顿几种基本形式；而且如果有必要，顿数也是可以有变化的，只是"在短诗里面，或者在长诗的局部范围内，它应该是统一的。"实际上，这是为新时期格律体新诗的发展预留伏笔。
还应该注意的是，何其芳的现代格律诗理论并不是凭空得来的，他一方面总结了中国古代诗歌的经验，另一方面还总结了新诗早期"格律派" 的经验。不过他在总结闻一多的不足时，不恰当地使用了"形式主义"的武器。如果说闻一多在肯定内容与形式的统一方面做得不够，那么，何其芳在形式对于内容所起的能动作用缺乏认识：对于闻氏发现的诗的"建筑的美"的否认也显得草率。他更没有认识到就诗歌而言，其"有意味的形式"也是它的内容的有机部分。笔者在多年后阐释闻一多《诗的格律》时，针对闻氏批驳的讲究格律会毁坏诗人灵魂的错误观点就曾说过："把形式与内容对立起来，不讲统一是完全违背艺术辩证法的。只有躯壳，没有灵魂，就是行尸走肉；而只有灵魂，没有躯壳，便是孤魂野鬼了。"
（三）
何其芳《关于现代格律诗》一文的产生并非空穴来风，而是其来有自。他自己的早年创作就受过新月派的影响；1950年3月10日，《文艺报》就辟出专栏，就"新诗歌的一些问题"开展笔谈，参加的诗人达十余人，关注新诗的形式问题，形成了主流倾向。肖三批评自由诗"自由"到"完全不像诗"的地步，田间明确地提出"要注意格律，创造格律"，袁水拍提出"新诗歌最好要建立起一个形式来" 。
嗣后，于1953年12月-1954年1月由中国作协连续召开了3次有关新诗形式的讨论会，参与的诗人、理论家之众空前未有，可以说囊括了诗界精英。这场讨论的主要倾向是新诗应该走民族化的道路，从不同的方面就此进行探讨。连一向主张诗的"散文美"的艾青都提出了著名的新格律诗定义："要求每一行有一定的音节，每一段有一定的行数，行与行之间有一定的韵律。" 何其芳的《关于现代格律诗》正是在这样的情势下产生的，并且成为新诗格律理论的重要文献。如果追溯得更远，其实，这也是何其芳关于诗歌形式长期关注、思考的继续与深化。早在1944年，他就在《谈新诗》一文中谈到自由诗的弊端是"最容易流于散文化"，不为广大群众所适应，因而对其产生了"怀疑"。
本来，可谓"形势大好"，然而不曾料到，1958年的一场"新民歌"风暴使诗歌界注重形式和格律建设的倾向发生了逆转，只因为何其芳曾经论述古诗和民歌的"三字尾"句型在反映新的社会生活上有所局限，就招致劈头盖脑的围攻。据何其芳自己的梳理，大帽子竟达十三顶之多！ 值得钦佩的是，他并没有被汹汹气势压倒，而是以非凡的勇气据理力争，笔战"群儒"，写了长文为自己辩护，建立中国现代格律诗的主张不仅没有丝毫的动摇，而且毕生持守自己的信念。尽管从总体而言，实践不算成功（这有包括思想、生活在内的原因），但是直到晚年，他还通过德语诗歌的翻译进行现代格律诗的试验。这样的精神，这样的学术操守，是学界许多人望尘莫及的！
当然，毕竟人强不如势强，在当时的政治氛围中，他的现代格律诗理论只能从此束之高阁，被打入冷宫，直到多年以后，才能重见天日。对于中国新诗的健康发展，这不能不说是一场悲剧。
《关于现代格律诗》的深远影响
（一）现代格律诗前期
令人欣慰的是，尽管城门失火殃及池鱼，何其芳建立现代格律诗的努力因触犯民歌受挫，那场批判之后，连"现代格律诗"这一术语也几乎消失，但是其影响仍然顽强地存在。究其原因，是因为他的理论是符合诗歌发展规律的，符合中华民族悠久传统的。这就不难解释，为什么还是有诗人愿意根据这一理论进行创作，并且出现了若干基本成型的现代格律诗作品。这些诗人中，闻捷是最杰出的代表。本来他的成名作《吐鲁番情歌》和《果子沟山谣》就因为深受新疆民歌的影响而带有格律化倾向，他访问巴基斯坦所写的诗集《花环》就更是一部自觉采用了现代格律诗理念的成功之作。例如其中的《款待》就是每行九言四顿，由三个四行诗节组成。且看首节：
按照-部落-古老的-遗风，
宰羊-款待-远方的-弟兄，
让老树-撑起-遮阳-绿伞，
让山泉-洗净-旅途-风尘。
押韵也很有规律，每节一、二、四行押韵，各节异韵（2、3节分别为A、OU韵）。闻捷著名的长篇叙事诗《复仇的火焰》就正好符合何其芳所说的顿数有规律地变化的要求，全诗都是由四行诗节构成，节内诗行的顿数安排大体上依照四五五四的模式。亦举一节为例：
他有着-太阳-似的-光辉，
他还有-普渡-众生的-慈善-心肠，
他爱-牧人-犹如-亲生的-子女，
永远-伸出-温暖的-手掌。